4622-1 (611575), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Фридрих Ницше в конце 1880-х годов ставит проблему переоценки ценностей в свете кардинального пересмотра метафизических основ мироздания, наиболее решительного со времен Иисуса Христа18. В 1890 вопросом "Что есть истина?" Николай Ге разворачивает собственную картину переоценки ценностей - он сталкивает на одноименном полотне в неразрешимом противостоянии Христа и Пилата. Двумя годами раньше Ницше в "Антихристе" задает тот же вопрос в словах, почти буквально совпадающих со сценой Ге: "Пока жрец, этот отрицатель, клеветник, отравитель жизни по призванию, считается еще человеком высшей породы, - нет ответа на вопрос: что есть истина?"19. И на страницах "Заратустры" мы слышим яростный ответ на вопрос об истине: "Но вот истина: добрые должны быть фарисеями, - им нет другого выбора!
Добрые должны распинать того, кто находит себе свою собственную добродетель… они распинают того, кто пишет новые ценности на новых скрижалях, они приносят себе в жертву будущее… Это истина!"20. Ответом же для Ге на этот вопрос, самым радикальным жестом и увенчанием всего жизненного пути (ответом-жизнью) станет его последняя картина, над которой в разных стадиях он работал около 10 лет - "Распятие" (1894).
Все эти годы Ге искал пути максимальной образной мощи и выразительности для воздействия на зрителя. Ее характеризуют предельный лаконизм композиции (ассоциирующийся с формой афоризма у Ницше), завораживающая экспрессия исполнения (язык, полный экспрессии, всегда отличал и ницшевский стиль изложения) и магический натурализм (с чем напрашивается прямая параллель из "Антихриста": "Здесь быть врачом, здесь быть неумолимым, здесь действовать ножом, - это надлежит нам, это наш род любви к человеку"21). В итоге зритель почти физически ощущает дикий крик ужаса обомлевшего разбойника посреди погруженной во тьму безлюдной пустыни - мгновение назад на соседнем кресте умер Бог. Распятый разбойник в яростном витальном всплеске сил сопоставлен с обвисшим в последней, смертной судороге Христом. В этой сцене, равной которой в современном ей русском искусстве по трагическому накалу мы не найдем, для Ге поистине сконцентрировались все его многолетние поиски и размышления о судьбах Бога и человечества. Эти же мгновения особо подчеркивает и Ницше, говоря о Христе: "… он страдает, он любит с теми, в тех, которые делают ему зло. В словах, обращенных к разбойнику на кресте, содержится все Евангелие. "Воистину это был Божий человек. Сын Божий!" - сказал разбойник"22.
Но никакой другой картине не могли бы более сопутствовать самые знаменитые апофатические слова Ницше: "Бог умер". В главе "О высшем человеке" в "Заратустре" Ницше смысл этих слов проясняется в полной мере, во всей их беспредельной значимости: "Но теперь умер этот Бог!" "С тех пор, как лежит он в могиле, вы впервые воскресли". "Только теперь гора человеческого будущего мечется в родовых муках. Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек"23. Поразительно, что и Ге воспринимал свое последнее детище подобным образом, причем буквально в тех же выражениях: по воспоминаниям современников известно, что он называл "Распятие" "Воскрешением человека"24.
Из текста "Так говорил Заратустра" - а приведенные слова произносятся пророком на встрече, названной "Тайной вечерей"! - сверхчеловек противопоставлен толпе, которая "равна перед Богом" в своем ничтожестве. Сверхчеловек - это новый человек, высший человек, способный сравняться с Богом через "преодоление себя самого", т. е. - в названном случае - через собственную жертву, смерть к последующему Воскрешению, возрождению. "Смерть - жертва, созидающая жизнь"25 - это уже не Ницше, но Лев Карсавин, русский религиозный философ православной традиции. Взятая из его "Поэмы о смерти" фраза - последование древней святоотеческой идее "Бог стал человеком, дабы человек стал Богом" (Как это совпадает с мыслью Ницше: "Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойным его (убитого Бога - С.П.)?"26. Карсавин указывал на то, что смерть Христа при его Распятии - это, согласно раннехристианскому вероисповеданию "патрипассиан", есть истинная смерть Бога27. Умер, чтобы воскреснуть - и через это воскресить человечество - не Сын лишь, одно из лиц Троицы, но Бог, Единый в трех лицах. Ницше, как и Ге, выразили сокровенную суть христианской инициации смертью. Все это - только в максимально сжатом, выразительном виде - читаемо в последнем "Распятии" Ге как его духовное завещание. Последнем, которое, словно по библейской заповеди, стало первым - "первым "Распятием" в мире" назвали его Лев Толстой, Стасов28. К этому труду Николая Ге мы вполне можем отнести слова, сказанные современным исследователем о немецком философе-пророке (кстати, по воспоминаниям современников, пророком многие называли и Ге, как нельзя лучше всем своим обликом подходившим под это определение29): "Ницше… не только "заметил" "смерть Бога" в европейской истории, но и сделал это событие центром своей жизни"30.
Именно жажда художника добраться до последней истины, увенчавшей земной путь Христа, отбросить всю фальшь, все фарисейство от идеала, от образа Бога, самому измерить этот путь, всесторонне его прочувствовать и оценить, руководили им при создании "Распятия", как и Ницше во время написания "Антихриста". "Нужно вблизи увидеть роковое, больше того - нужно пережить его на себе, почти дойти до гибели"31 - это заверение, принадлежащее перу Ницше, удивительно совпадает с эпистолярным признанием Ге: "Переживая положение разбойника, что не трудно, так как я сам такой… я дошел до его (Христа - С.П.) смерти… или до последней минуты…"32.
При всех действительно во многом идентичных, буквальных совпадениях на уровне самых значительных концепций, тем не менее, нельзя говорить о прямом заимствовании идей художником у философа. Ге в последние годы предстает настоящим радикалом-визионером, впитавшим учения и Толстого, и Достоевского, и - в самом приблизительном, опосредованном виде - Ницше. Он - соразмерная им фигура в области визуальных искусств, сопоставимый с ними интерпретатор тем, разрешение которых обусловлено не отвлеченным философским интересом, но жизненной необходимостью поиска ответа на вопросы, тревожащие человечество веками…
Среди таких вопросов особняком стоит и проблема потустороннего существования, бессмертия души - одна из центральных, наиболее волнующих для экзистенциальной, онтологической мысли во все времена. Как известно, Фридрих Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианском понимании, как Царствие Небесное, с допущением существования Рая и Ада. В результате длительных раздумий он приходит к мысли о вечном возвращении всех вещей - повторения всего пережитого человеком, желания обнаружить глубинный смысл во всех жизненных проявлениях и свершениях. Николай Ге также отвергал идею Рая33. Но на собственный вопрос о потусторонней жизни ответ его не только истинно ницшевский, но являющий собой почти точное изложение идеи вечного возвращения. Ге прямо вкладывает его в уста распятого Иисуса, возвещающего разбойнику: "… сегодня ты будешь со мной там, где жизнь вечна, и где она, как таковая, полна смысла, т.е. ты теперь и всегда будешь мне равен во всем"34. "Жизнь вечная, как таковая", значит, жизнь земная, наличная, неизмененная, но преображенная смыслом. Это "изложение" идеи вечного возвращения совпадает и со словами самого Ницше, в текстах которого она так и не приобрела законченного, структурированного вида, и даже с интерпретацией этой идеи Хайдеггером как "вечного возвращения равного" ("равен во всем" у Ге).
Нельзя не упомянуть факты, добавляющие еще ряд принципиальных штрихов к безусловному "родству душ" Ге и Ницше. Судьба картин Ге и творческого наследия Ницше в России на протяжении последнего десятилетия ХIХ века была схожей: они были запрещены цензурой. Почти одновременно запреты были и сняты: в 1898 году разрешили к публикации в урезанном виде "Так говорил Заратустра", не ранее 1899 - публичное (до того оно было закрытым) экспонирование "Голгофы" Ге в Третьяковской галерее. И факт уже посмертный: в первые годы ХХ столетия сын художника вывез последние работы отца за рубеж, в Швейцарию, на землю, где обрели словесную плоть основные ницшевские философские образы - Заратустра, идеи вечного возвращения и воли к власти. Спустя десятилетия следы этих работ оказались утеряны. Лишь недавно были случайно идентифицированы буквально погибавшие посреди уличного букинистического мусора ценнейшие эскизы Ге к религиозным полотнам 1890-х годов. Однако по сей день остается загадкой судьба и местонахождение "первого на свете" "Распятия", которому, вероятно, суждено остаться известной только в репродукции картиной-мифом - в одном ряду с легендарной тростью Ницше, принадлежавшей Гитлеру и канувшей в небытие вместе с падением Третьего Рейха, и последними, невосстановимыми, расколотыми на фрагменты, так никогда и не законченными работами философа, который лишился здравого ума, словно расплачиваясь за познание недоступных прежде бездн…
Художником, разделившим судьбу Ницше, чье сознание гения также не выдержало постоянного сверхчеловеческого напряжения духа, был Михаил Врубель. И хотя непосредственное влияние германского философа на его творчество несомненно35, ибо к рубежу веков имя Ницше уже стало неотъемлемой составляющей российского культурного обихода, между ними был конгениальный обоим "посредник", погибший еще до их рождения - поэт Михаил Лермонтов. Знаменательно, что "русским Ницше" (к нему это понятие было применено впервые, хотя впоследствии его "удостаивались" и Леонтьев, и Розанов, и Шестов) его назвал Владимир Соловьев. Художественный опыт Врубеля словно путешествовал теми же тропами, что и лермонтовская поэзия, порой, особенно в образе Демона, смыкаясь с "проклятыми" вопросами, всю жизнь не отпускавшими и Ницше.
Демон - центральный в творчестве Врубеля герой. Именно с ним в русском искусстве отчетливо ассоциируется тема самопреодоления, духовной борьбы, героический, демиургический, сверхчеловеческий пласт философии Ницше. Исследователи искусства Врубеля прямо называли его демона сверхчеловеком36. Если безусловно согласиться с этим, то Врубель предстанет творцом, "оплотнившим", облекшим в пластические формулы, наверное, одни из самых многомерных в своей неопределенности образов ХIХ века, образов сколь необычайно мощных, действенных, столь же и расплывчатых, уходящих от оков четких определений, - "демона" Лермонтова и "сверхчеловека" Ницше. Андрей Белый метко назвал сверхчеловека "иконой Ницше"37. Нетрудно допустить, что "иконографией" этого образа для него могли послужить многочисленные "Демоны" Врубеля, проявлявшиеся под кистью художника то в "светотьме" монохромных листов, то в радужных, кристаллических переливах красок на монументальных холстах. Недаром в воспоминаниях жены художника они однозначно идентифицировались со сверхчеловеком: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец…"38.
"Как демон, с гордою душой, \ Я меж людей беспечный странник, \ Для мира и небес чужой…", "И все, что пред собой он видел, \ Он презирал…", "непобедимое сомненье", "к жизни хладное презренье", "с небом гордая вражда" - всем этим пронзительным описаниям из поэмы Лермонтова найдутся точные параллели, рассыпанные в текстах Ницше, и прежде всего в "книге для всех и ни для кого" - "Так говорил Заратустра"39. Передать все оттенки этого многогранного состояния, убедить зрителя в неисчерпаемой глубине этого образа, находящегося "по ту сторону добра и зла", было бесспорной "сверхзадачей" Врубеля. Справиться с ней, довести ее до завершения, до отточенности означало для художника навсегда лишиться умственных сил. Как будто в подтверждение этому событию прозвучат слова религиозного философа Сергея Булгакова: "Сумасшествие… другого пути из философии Ницше нет и быть не может"40. Так прямолинейно им определялся исход философствования "на грани", философствования "молотом", заповеданного "Безумным Фридрихом".
Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевнобольных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательства, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить невозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Пророк", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демона, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском образе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абсолютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, пронизывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно убеждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовательно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества.
Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, исполненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, напряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональности"42.
Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагической неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Демона, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчеловека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой целостности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ницше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть идеальной проекции души человека.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
