4622-1 (611575), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ницше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается явное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их роднило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки достиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важнейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тотально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. Обучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его последовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ницше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали некоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возникавший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизирует эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и даже в идее "вечного возвращения"44.

Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тема, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую.

Как за всей духовной работой Ницше стоит его чаяние, его главное устремление, цель - сверхчеловек, так и в живописи Чюрлениса определяющим можно назвать образ короля или Rex'а - последнее наименование не является лишь латинским переводом слова, но расширяет этот образ до поистине космогонических масштабов. Понятие человека никак не сопоставимо с его величественностью, но и предпринимавшиеся исследователями попытки сблизить его с Богом45 также не всегда адекватны. Именно в образе Rex'а аллегорически видится тот, кто в соответствии с идеей сверхчеловека способен превзойти человека (а по Ницше, даже король, даже "самый большой человек" - все еще человек), стать вровень с горными вершинами. Как сверхчеловек для Ницше, как для Врубеля его Демон, чюрленисовский Rex стал гранью, преодоления которой не выдержал разум творца. Сравнение сумасшествия Чюрлениса (1909) с помешательством, близким по времени, других "гениев" - Ницше (1889) и Врубеля (1902) в первую очередь - стало общим местом искусствоведческой литературы46, что отнюдь не проясняет ситуации. Слишком велик в данном случае соблазн привычной причинно-следственной "мерки", под которую легко "подверстать" якобы непомерную постановку задачи и вытекающий из этого необратимый кризис разума47. Чревата недосмотром, недосказанностью подходящая скорее для эссеистичной приблизительности начала века или односторонности советской науки линейная оценка: "замахнулся на священные высоты - и сам пошатнулся умом". На самом же деле последний срыв гениев - как минимум загадка, и не может иначе восприниматься в связи с редкой пронзительностью духовного запроса их последних произведений, как бы их творческих завещаний. Привычно, профанно считается, что последней истины не существует - но как же быть тем, кто обретает ее жизнью, обращает ее плотью, кто столь трепетно доискивается ее, и, возможно, в итоге, находит?.. Как оправдать их ответственность, если ей нет со-ответствия в человеческом измерении? Так не являются ли последние "документы" их "разумной" деятельности пресловутыми ответами, требующими расшифровки и адекватного понимания? И тогда последний, "Поверженный" Демон Врубеля свидетельствует о том, что поражение чревато грядущей победой, что отказ оборачивается убедительнейшим доказательством. Быть может, просто гениям "нехватало" языка, достойного для отображения открывшегося им48, языка как слов, так и красок - ведь Врубель ежедневно переписывал "Поверженного" даже на выставке, словно силясь досказать невыразимое. Незаконченными остались и итоговые работы философа… Но, наконец, главным свидетельством их победы, а не поражения, остается магнетизм их воздействия на мировую культуру века, пришедшего после них.

Завершая разговор о Чюрленисе, необходимо указать, что его работы были впервые показаны на столичных выставках в те годы, когда интерес к Ницше достиг апогея. Организаторы этих экспозиций - Александр Бенуа, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Сергей Маковский и другие - в первые годы ХХ века вполне могут быть названы "правоверными ницшеанцами". Как в созданном ими обществе "Мир искусства", так и в одноименном журнале, также их детище, "дух Ницше" пронизывал творческую атмосферу. В журнале публиковались произведения германского философа и исследования о его творчестве. По словам современного исследователя, "редакция журнала объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось "ницшеанским" ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству"49. Этими же идеями были увлечены и другие крупные художественные журналы начала века - "Весы" и "Аполлон".

Александр Бенуа утверждал уже спустя многие годы: "Ницше - настоящий бог молодежи того десятилетия"50. Значение его личности для тех лет дают прочувствовать строки из некролога, опубликованного на страницах главного печатного органа символистов: "Для того круга мыслей и деятельности, который близок "Миру искусства", да и для всего будущего русской и европейской культуры Ф. Ницше не умер. Все равно, "за" или "против" него, мы должны быть с ним, близь него…понимая и принимая как согласное, так и противоположное в себя до последней глубины своего чувства и разума"51.

Но вместе с тем картина столь глобального воздействия философии Фридриха Ницше на русскую культуру в целом и изобразительное искусство в частности затрудняет во многих случаях прочтение его влияний на конкретных художников. Глубоко личностное, ставшее всеобщей принадлежностью, расхожей фразеологией, фактически обретший наконец адресата посыл его книг - "для всех" (в то время, как обязательные к восприятию завершения фраз - "и ни для кого", "эта книга принадлежит немногим" - усваивались далеко не всегда…), - все это делает философию Ницше одним из неотъемлемых составных элементов единого духовного пространства, определявшего мировоззрение интеллигенции, наряду с литературой французского символизма, русским романом 2-й половины ХIХ века и немецкой классической философией. Поэтому выявить следы "беспримесных" ницшеанских настроений среди художников начала века представляется задачей, с трудом реализуемой. Необходимо ограничиться лишь несколькими, наиболее бесспорными примерами.

В качестве фигуры, чрезвычайно характерной для искусства символизма, хотя и не первостепенной, необходимо назвать Василия Владимирова, московского графика. Он был членом литературно-художественной группы "Арго", организованной Андреем Белым, которого можно с полным правом обозначить "ницшеанцем №1" в России той поры. Белый называл гравюры Владимирова "талантливой импровизацией к Ницше"52. Он не оставил работ, специально связанных с тематикой произведений философа53, но сам дух - мятущийся, остроиндивидуально религиозный, экспрессивный язык его графических циклов, трагическая тематика отдельных листов ("Распятие", "Оплакивание") выдают их закономерную взаимосвязь. Эти качества были также присущи поэтике и языку Андрея Белого, недаром он говорил, что Владимирову "благополучна моя эстетика", подразумевая под этим прежде всего приверженность предпочитаемой им самим "линии Шопенгауэра - Вагнера - Ницше"54.

На уровне же расхожих образов салонного символизма тексты Ницше и их отзвуки оказывались "подпорками" самых курьезных сюжетов. В качестве примера можно привести следующую ситуацию: в 1906 году с выставки цензурой была удалена акварель М. Малышева "Безумству храбрых поем мы песню…" - иллюстрация к "Песне о Соколе" Максима Горького, навеянной, в свою очередь, мотивами из Ницше. Работа изображала "привязанного к кресту мученика, уже охваченного языками пламени, на кресте надпись "С.-Р."55, то есть "социал-революционер". Так ницшевские мотивы столь необычно преломились в перекрестьях революционного времени - на всех уровнях, от иллюстративного до идеологического. В контексте нашей темы вспоминается, что зерно "эсэра" в образ Иисуса Христа заронил еще Крамской.

Без упоминания имени Ницше трудно обойтись и при разговоре о наиболее значительном, программном ансамбле русской эпохи символизма - усадьбе Кучук-Кой в Крыму, своего рода жемчужине синтеза искусств, в создании которой принимали участие многие крупные мастера начала века, в основном члены объединения "Голубая роза" - Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Павел Уткин и другие. В парковом "парадизе" Кучук-Коя будто реализовалось мечта вполне в ключе Ницше - о тотальном эстетическом преображении уголка природы, заключенного между морем и горами. Согласно недавним гуманитарным изысканиям56, концепция его декоративного, пластического убранства восходит к поэзии Константина Бальмонта, среди поэтов серебряного века, возможно, обладавшего максимальным творческим сходством с Ницше - "вольным обращением с языком богов… ощущением своего "Я", внутренней самодостаточностью, осознанием себя "Поэтом" - демиургом"57. Бальмонт сопоставлял его с Врубелем и Скрябиным (последний, кстати, требует упоминания как талант, сопоставимый с Чюрленисом в соединении музыкальной и живописной практики, но в нашем случае его художественное наследие остается вне исследовательского поля как дилетантское). Поэтическое начало в Ницше Бальмонт даже ставил превыше аналитического: "… самый гениальный поэт-философ 19-го столетия,.. жуткий и зоркий буревестник"58 (этот встречающийся и у Горького образ стал почти что символом Ницше на русской почве).

Как раз духовным и визуальным центром кучук-койского ансамбля предстает монументальный рельеф с изображением "Поэта". Его тело физически сложено идеально, в нем словно ощутимы те настроения духовной героизации, возводящие к античности, перед которыми преклонялся Ницше. Но на лице его лежит неизбывная печать трагизма, потери и отказа, при виде которой на память приходит все тот же врубелевский Демон… "Поэту" тесно в пределах узкого пространства простенка, в которое он "заключен" резцом Матвеева. Его изломанное тело требует свободы, жаждет разогнуться, распрямиться и будто бы возрасти к новым свершениям и подвигам духа.

Но в символизме отразились и иные стороны ницшевской мысли. Один из самых одаренных русских художников первой половины ХХ века, Кузьма Петров-Водкин, ближайший друг и сподвижник голуборозовцев, в своих воспоминаниях оставил свидетельство о воздействии немецкого мыслителя на собственное творчество и окружение: "Заговорил Заратустра, расширяя "слишком человеческое" - форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширялась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывавший через форму"59. По этим словам можно понять, что художника, чуткого к пластической проблематике более, чем к визионерству, волновали уже не конкретные образы из философии Ницше, видимо, из-за прямолинейного толкования ставшие к тому времени "общим местом" в художественных кругах символистов, но опосредованный характер его влияния на форму и пространство в изобразительном искусстве. Именно так неоднозначно Ницше будет воспринят и интерпретирован художниками последующего времени - в первую очередь творцами авангарда. Искусствовед Джон Боулт видит образы Петрова-Водкина "… в рамках эллиптического пространства, обрекающего на вечное возращение к уже пережитому"60, определенно отсылая в этих словах к одной из главных космогонических, и в то же время глубоко внутренних, индивидуально-психологических идей Ницше - вечному возвращению. Более чем позволительно сопоставить вселенское для художника "скругление" пространства его работ, в сферической панораме которых порой способны уместиться все циклы человеческой жизни - с радостной самоотверженностью приятия жизни во всех ее проявлениях, с той поражающей нас у подкошенного неизлечимым недугом философа любовью к судьбе (amor fati), которую Ницше делает "красной нитью", а точнее - "ариадниной", путеводной нитью своих книг. "Теперь я умираю и исчезаю… и через мгновения я буду ничем… Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится, - она опять создаст меня!..

- я буду вечно возвращаться к той же самой жизни в большом и малом, чтобы снова учить о вечном возвращении всех вещей,

- чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке"61.

С "вестью" о сверхчеловеке мы столкнемся и в текстах Казимира Малевича, художника, чей пафос преображения мира в форме художественного мегапроекта не только не уступал ницшевской креативной мощи, но в чем-то даже превосходил ее. (Как минимум, Малевич и Ницше - равнозначные фигуры. В той же степени, в какой к ним сводится вся предыдущая история - искусства и философии соответственно, - из их творчества проистекает и новейшая). О сверхчеловеке говорит Малевич в тексте "Белого манифеста" (1918)62. Сама идея супрематизма как стиля, превосходящего (что заложено уже в названии) все, созданное дотоле в искусстве, не может не напоминать о ницшевском стремлении "преодоления всего человеческого", "превосхождения человека". Терминология, которой пользуется художник, косвенно отсылает к Ницше как наиболее актуальному "двигателю" гуманитарной науки: философскими в супрематизме Казимир Северинович называет и свою мысль, и познавательное движение, и цветовое мышление, и обоснование, и проникновение, а воля объявляется первопричиной всех творческих свершений. Даже построение Малевичем фраз, его афористическая безапелляционность сродни горению слов германского гения: "Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве.

Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте.

И только там надежда.

Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни.

Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь.

Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток.

Только в пустыне.

И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры"63.

Характеристики

Список файлов курсовой работы