731-1 (611554), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Здесь находит свое продолжение солоновская мысль, что располагающий самым большим достоянием всегда жадно стремится получить вдвое больше. Но то, что у Солона было лишь рефлективным соображением о ненасытимости безграничного самого по себе человеческого стремления, у Эсхила становится пафосом сопереживания того, как демон заманивает в свои сети, а человека охватывает ослепление, и он следует за демоном без сопротивления по пути к пропасти. Для Эсхила, как и для Солона, божество свято и справедливо, и его вечный миропорядок неприкосновенен. Но Эсхил находит потрясающую тональность для "трагики" человека, который в силу своей слепоты попадает под эту кару. Уже во вступлении к "Персам" в тот же момент, когда хор с ожиданием и гордостью прославляет мощь и силу отправившегося в поход персидского войска, перед ним встает устрашающий и зловещий образ Аты. "Но хитрый божественный обман — …кто из смертных мужей может его избежать?.. Сначала Ата обращается к нему дружелюбно, но потом завлекает в свою сеть, откуда больше нет выхода". И "страхом истерзано" его "облаченное в черные одежды сердце" [55]. О сетях Аты, откуда невозможно выбраться, говорится и в заключении "Прометея". Там, правда, эта мысль вложена в уста вестнику богов Гермесу, который предостерегает Океанид и возлагает на них ответственность за то, что они, упорствуя в непоколебимом сострадании к отверженцу богов, которого через несколько мгновений поглотит бездна, сознательно и добровольно губят себя вместе с ним [56]. В "Семерых против Фив" хор, жалуясь на братьев-врагов, которые подпали под проклятие отца Эдипа и нашли смерть в поединке перед воротами, видит страшное зрелище: "Но в конце богини проклятия запели пронзительную победную песнь, когда весь род был уничтожен. Высится победный памятник Аты, воздвигнутый у ворот, где они были убиты и где успокоился демон их судьбы, одолев обоих" [57].
Эсхиловская идея судьбы — что угодно, но не назидательный пример; об этом говорит язык чудовищных образов, пробуждаемых в его воображении действием аты. До него никто не переживал и не высказывал ее демоническую природу с подобной наглядной силой. Здесь и предстоит зародиться непоколебимой вере в нравственную силу познания того факта, что ата остается атой, попирает ли она своей стопой, как то описано у Гомера, человеческие головы, или же, как учит Гераклит, собственный этос человека и есть его демон [58]. Для эсхиловской трагики не существенно то, что мы называем характером. В напряжении между верой в безупречность справедливого миропорядка и потрясением, испытанным перед лицом демонической жестокости и коварства аты, вовлекающей человека в нарушение этого миропорядка, чтобы потом он пал неизбежной жертвой его восстановления, заключается вся эсхиловская идея судьбы. Солон исходил из несправедливости как социальной плеонексии (корыстолюбия), исследовал, где она встретит свою кару, и видел, что его ожидание всегда оправдывается. Эсхил же исходит из трагического, потрясающего переживания тихи в жизни человека, однако его внутренняя убежденность неизменно возвращает его поиск достаточной причины этой тихи к вере в справедливость божества. Мы не должны упускать из вида этого смещения акцентов, рассматривая сходство между Эсхилом и Солоном, если хотим понять, почему одна и та же вера у одного выражается в столь спокойной созерцательной форме, а у другого — с такой драматической силой и так непреодолимо.
Проблематическая напряженность эсхиловской веры сказывается в остальных трагедиях ярче, чем в "Персах", где мысль о божественной каре человеческого нечестия развивается достаточно просто и прямолинейно. Яснее всего она выражена в больших трилогиях, в той мере, в какой они доступны нашему взору. Этого нельзя сказать о "Просительниц", ибо эта пьеса представляет собой первую часть трилогии, а остальные утрачены. Потому помимо полностью сохранившейся "Орестеи", предоставляющей возможность с большей уверенностью составить себе об этом точное представление, это лучше всего наблюдать в трилогии о Лабдакидах, поскольку до нас, к счастью, дошла оттуда последняя пьеса, "Семеро против Фив".
В "Орестее" не только творческая языковая фантазия и композиционное искусство поэта, но и напряженность его религиозно-нравственной проблематики достигает своей вершины, и трудно поверить, что Эсхил закончил это мощнейшее и мужественнейшее драматическое произведение, какое только знает история, в старости, незадолго до смерти. Прежде всего очевидна неотделимость первой трагедии от двух остальных. Строго говоря, ставить ее отдельно, саму по себе — варварство, не говоря уже об "Эвменидах", которые вообще способны существовать лишь как гигантский финал. "Агамемнон" — столь же мало самостоятельная вещь, как и "Просительницы", он целиком и полностью представляет собой подготовку ко второй пьесе. Родовое проклятие, нависшее над домом Атридов, в этом случае представлено не как самоцель, — в этом случае должна была бы возникнуть трилогия из согласованных между собою драм о проклятии, каждая из которых изображала бы судьбу одного поколения, скажем, с Орестом на третьем месте и Агамемноном в центральной пьесе. Вместо этого центральное положение отводится — после того как первая трагедия создает тому надлежащие предпосылки — безысходной невольной вине Ореста за исполнение требуемого самим Аполлоном долга кровной мести против собственной матери, — трагическая проблема с уникальной изысканной антиномией, и вся заключительная пьеса посвящена развязыванию этого неподвластного человеческому уму узла актом божественной милости, устраняющим заодно с оправданием преступника институт кровной мести, ужасающий пережиток древнего родового государства, и учреждающим государство закона, которое одно и является защитником права [59].
Вина Ореста никоим образом не коренится в его характере, на последний поэт совсем не обращает внимания. Он только несчастный сын, связанный долгом кровной мести, которого в тот момент, когда он становится мужчиной, подстерегает как проклятие злосчастное преступление, которое уничтожит его, прежде чем он изведает жизнь, и к которому дельфийский бог побуждает его вновь и вновь, едва он позволяет себе несколько уклониться от этой неотвратимой цели. Таким образом он всего лишь носитель ожидающей его судьбы. Нет более полного раскрытия эсхиловской проблематики, нежели в этом произведении. Оно изображает сам конфликт божественных властей, которые защищают право [60]. Живой человек — только поприще их уничтожающего столкновения, и даже заключительное оправдание матереубийцы пропадает в конце в общем примирении спорящих друг с другом старых и новых богов и в благословляющих песнопениях, торжественно воспевающих в праздничном финале основание нового правопорядка в государстве и превращение Эринний в Эвменид.
Солоновская мысль, что невинные должны искупать виновность отцов, создает в "Семерых против Фив" концовку трилогии о фиванском царском роде, которая по своей мрачной трагике превосходит в некоторых отношениях "Орестею" не только из-за братоубийства, которым заканчивается драма. Вся фиванская трилогия вдохновляется солоновской идеей, что дети испытывают кару за вину родителей [61]. Братья Этеокл и Полиник падают жертвой проклятия, нависшего над домом Лабдакидов. Эсхил мотивировал его виновностью предка, и, без сомнения, если бы не было этого фона, его благочестивое чувство сочло бы ход событий, как он изображен в сохранившейся финальной части, совершенно невозможным [62]. Но то, что разыгрывается в "Семерых" — что угодно, только не беспощадно-неотступная кара мирового правосудия богов, требуемая благочестивой нравственностью. Акцент делается здесь на том факте, что неумолимая последовательность древней вины увлекает к гибели человека, который благодаря своим доблестям как властитель и герой заслуживал бы лучшей участи, и который с первого же взгляда вызывает нашу симпатию. Полиник остается тенью [63], но тем более сознательно очерчен образ Этеокла, защитника своего города. Личная арете и надличная судьба образуют два полюса, между которыми возникает сильное напряжение; в этом отношении пьеса — разительный контраст "Персам" с их лапидарно-простой логикой вины и возмездия. Как будто бы в третьем колене предков вина едва уже могла, подобно якорной цепи, удержать это чудовищное бремя страдания. Внутреннее значение примиряющей заключительной картины "Эвменид" возрастет, если мы всецело ощутим непримиренный исход "Семерых".
Именно в антиномии этой драмы заключается ее смелость. При абсолютном одобрении предпосылок верховного правосудия, чье решение мы — вслед за поэтом — не должны оценивать, учитывая самочувствие индивида, а научиться угадывать, взирая на целое, Эсхил тем не менее оставляет здесь слушателя под потрясающим впечатлением неизбежно карающего демона, который доводит свою работу до рокового конца, и которому такой герой, как Этеокл, идет навстречу спокойно, с полным самообладанием. Великое новшество — трагическое сознание, с которым Эсхил дает погибнуть последнему отпрыску виновного рода [64]. Благодаря этому сознанию возникает образ, проявляющий свою высшую арете именно в трагическом исходе. Этеокл погибнет, но он, если пойдет на смерть, спасет свою родину от завоевания и рабства. За горестным известием о его смерти мы не должны упускать из виду ликование о спасении [65]. Так из борьбы Эсхила с проблемой судьбы — борьбы, которую он вел в течение всей жизни, — вырастает освобождающее осознание трагического величия, до которого возвышается страдающий человек даже в момент своего конца. Принося свою обреченную роком жизнь в жертву благополучию целого, он примиряет нас с тем, что и благочестивейшему разуму кажется неразумным в гибели подлинной арете.
Эпохальным в "Семерых против Фив" по сравнению со старым типом трагедии, с "Персами" и "Просительницами", является то, что в ней, единственной из сохранившихся пьес, герой впервые стоит в центре действия [66]. В прежних драмах главным лицом и субъектом действия был хор. У хора в "Семерых" нет, как у Данаид в "Просительницах", индивидуальных черт, он лишь представляет традиционный элемент жалобы и трагического ужаса, создающих атмосферу трагедии. Это просто охваченные паникой женщины и дети посреди осажденного города. На фоне женской робости возвышается герой благодаря серьезной и взвешенной силе своего действия [67]. Если греческая трагедия исконно представляет собой, скорее, страдание, нежели действие, то Этеокл страдает, действуя до последнего вздоха.
В "Прометее" также на первом плане одна фигура; не только в драме, но и в трилогии. Правда, мы можем судить о ней только по дошедшей до нас пьесе. "Прометей" — это трагедия гения. Этеокл гибнет как герой, но ни его власть, ни его воинская доблесть не являются источником его трагики, не говоря уже о том, чтобы она вытекала из его характера. Она приходит извне. Страдание же и проступок Прометея коренятся в нем самом, в его сущности и действии [68].
Своей, своею согрешил я волею,
Других избавив, сам обрел мучение.
Таким образом, "Прометей" принадлежит совершенно другому измерению, нежели большая часть сохранившихся драм. Однако его трагику нельзя назвать личной в индивидуальном смысле: это просто трагика духовного творчества [69]. Этот Прометей — свободное порождение поэтической души Эсхила. Для Гесиода он был всего лишь дерзким вором, наказанным Зевсом за преступное похищение огня [70]. Эсхил же силою своей фантазии, которой столетия после него не переставали удивляться и восхищаться, открывает в этом поступке зародыш непреходящего символа человечества — его Прометей есть тот, кто несет свет страждущему человечеству. Огонь, эта божественная сила, становится для него последним образом культуры [71]. Прометей — культуротворящий дух, который, познавая, проникает в мир и, организуя его силы, подчиняет его своим целям и своей воле; который открывает его сокровища и ставит на прочные основания колеблющуюся, движущуюся на ощупь жизнь человека. С насмешкой обращается к Прометею как к софисту, как к мастеру выдумки вестник богов и их подручный, заковывающий его в цепи, демон грубой силы [72]. Теория возникновения культуры, разработанная ионийскими мыслителями и просветителями, с ее триумфальным сознанием подъема [73], — прямая противоположность разочарованному учению Гесиода о пяти мировых эпохах и их постепенном ухудшении [74], — дала Эсхилу краски для создания этоса его героя духа. Его поддерживают крылья его творческой фантазии и способности к вымыслу и одушевляет сострадательная любовь к страдающему человеку [75].
Страдание стало в "Прометее" родовым признаком человеческого племени. В лишенное света троглодитское, пещерное бытие этих однодневок титан внес луч культуры. Если нужно еще доказательство, что этот бог, прикованный к скалам как бы в насмешку за свои деяния, воплощает для Эсхила собственную судьбу человечества, то это доказательство заключается в том страдании, которое бог разделяет с человечеством и терпит тысячекратно. Кто решится определить, насколько последовательно поэт прибегает здесь к сознательной символике? Индивидуальная ограниченность, свойственная всем мифологическим фигурам греческой трагедии и позволяющая им выглядеть людьми, когда-то действительно жившими, в облике Прометея почти неощутима. Во все времена люди чувствовали в нем представителя человечества и видели себя прикованными вместо него к скалам, присоединяясь к возгласу его бессильной ненависти [76]. Если Эсхил видел в Прометее прежде всего жизнеспособную драматическую фигуру, то все-таки в его основной концепции, в перетолковании похищения огня, изначально заключался философский элемент, всеохватный по человеческой глубине и грандиозный по своей идее, которую человеческий дух никогда не исчерпает в последующих эпохах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
