731-1 (611554), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Но греки метрополии не зашли так далеко, чтобы для них стал доступен этот ионийский путь, и афиняне так никогда в действительности и не вступили на него. Здесь поэзия еще не подверглась такой внутренней рационализации, чтобы этот переход стал сам собою разумеющимся. Именно в метрополии в VI веке поэзия вновь обрела свое высокое призвание быть идеальной жизненной силой, которое она утратила в Ионии. То, что в народной душе пробудили насильственные потрясения, швырнувшие миролюбивое и благочестивое аттическое племя в водоворот исторической жизни, было, конечно, не менее "философичным", чем ионийская наука и рациональность.

Но эта вновь открывшаяся жизненная полнота могла быть показана лишь возвышенной поэзией в одухотворенных религиозных символах этого мира. Напряженный поиск новой жизненной нормы и нового жизненного содержания, ставших ненадежными из-за распада прежнего порядка и веры отцов, из-за воздействия неслыханных новопробужденных духовных сил беспокойного VI века, нигде не был более интенсивным и глубоким, чем в стране Солона. Нигде такая высокая степень душевной тонкости не обнаружилась в сочетании с таким количеством духовных предпосылок и свежестью едва только развитой молодежи. Эта почва дала возможность вырасти чудесному цветку — трагедии. Он питался и поддерживался всеми корнями греческого духа, но его мощный главный корень тянется к глубинным пластам, где таится праоснова всей поэзии и всех высших жизненных форм греческой нации, — к пластам мифа. В эпоху, чьи мощнейшие силы, казалось, все дальше уходят от своих героических истоков, в эпоху рационального познания и возросшей способности к страданию, как то показывает ионийская литература, именно из этих корней вырастает новый героический дух, сильнее проникший в глубь человеческого существа, ощущающий свое изначальное и непосредственное родство с мифом и бытием, которое в нем стало образом. Он вновь вдыхает жизнь в мифологические схемы и возвращает им речь, давая им испить своей жертвенной крови. Без этого нам не объяснить чудо нового пробуждения мифа.

Недавние попытки историко-генетического анализа и сущностного определения трагедии, предпринятые филологами, проходят мимо этого вопроса. Они берут проблему с внешней стороны, выводя творческие новшества из некоторых, чисто литературных процедур, затрагивающих историю стихотворных форм, и полагают, например, что дионисийский дифирамб потому "приобрел серьезную форму", что некий изобретательный ум дал ему старое героическое сказание в качестве материала. Аттическая трагедия, дескать, есть не что иное, как эпизод драматически изложенного героического сказания, разыгранный хором аттических граждан [21]. Средневековая поэзия всех культурных народов Запада богата драматизациями Священной истории, но из них тем не менее не развилась трагедия, пока знакомство с античными образцами не сделало это возможным. Из драматизации греческого героического сказания также вряд ли могло возникнуть нечто большее, нежели новый нежизнеспособный артистически-игровой вид хоровой лирики, который нас мало интересовал бы и не был бы способен на развитие, если бы предание не было перенесено на более высокую ступень героического духа, из которого оно выросло, и не получило бы тем самым новые художественные формообразующие импульсы. К сожалению, у нас нет точного представления о древнейшей форме трагедии и потому мы можем судить о ней, только исходя из кульминации ее развития. В ее окончательном виде, который мы обнаруживаем у Эсхила, она оказывается возрождением мифа из нового взгляда на мир и на человека, который был пробужден Солоном в аттическом духе и достиг в творчестве Эсхила высочайшего напряжения своей религиозной и нравственной проблематики.

Исчерпывающее рассмотрение истории возникновения трагедии не входит в наши намерения (как и вообще исчерпывающее рассмотрение чего бы то ни было) [22]. Насколько это необходимо, развитие жанра в древнейший период будет затронуто в связи с проблемой идейного содержания трагедии. Этот столь многосторонний продукт духовного творчества можно рассматривать с самых различных позиций. Мы попытаемся дать всего лишь оценку трагедии как духовной объективации нового образа человека, сформировавшегося в эту эпоху, и по достоинству оценить ту воспитательную силу, которая исходит от этого бессмертного достижения греческого духа. Объем сохранившихся произведений греческих трагиков столь внушителен, что мы должны рассматривать проблему с некоторого расстояния, чтобы из нашего рассмотрения не возникла целая книга о трагедии (аналогичное справедливо для эпоса и для Платона). Рассмотрение трагедии с этой точки зрения есть, кроме того, необходимое требование, поскольку оправдан лишь тот подход к ней, который сознательно исходит из предположения, что она —высшее проявление человеческого общества, для которого искусство, религия и философия еще неотделимы друг от друга. Именно это единство делает занятия произведениями той эпохи чистым наслаждением для исследователя, и потому оно предпочтительнее для нас, чем любая простая история философии, религии и литературы. Времена, когда история человеческого образования целиком или в основном устремляется по этим отдельным путям духовного творчества, по необходимости односторонни, хотя бы у этой односторонности были глубокие исторические предпосылки. Как будто бы поэзия, которая только у греков была возведена на такую труднодоступную высоту духовного ранга и призвания, пожелала еще раз развернуть все свое богатство и всю свою силу в расточительной полноте, прежде чем покинуть землю и вернуться на Олимп.

Целый век неоспоримой гегемонии пережила аттическая трагедия, — век, хронологически и судьбоносно совпадающий с возвышением, расцветом и упадком земного могущества аттического государства. В нем трагедия выросла во всем величии своей власти над народом (отражение чего мы видим в комедии); его господство существенно определило широту отклика на нее в греческом мире, — в том числе и благодаря распространению аттического диалекта, обусловленному мощью аттической империи, и наконец, трагедия так же помогла завершить духовное и нравственное разложение государства, из-за которого, по справедливому мнению Фукидида, оно погибло, как на самой вершине она помогла его преображению, а на подъеме придала ему внутреннюю прочность и силу.

С чисто эстетической или психологической точки зрения развитие трагедии от Эсхила через Софокла к Еврипиду — те многочисленные поэты, которые были пробуждены к деятельности трудами этих великих, здесь для нас не имеют значения — должно получить совсем иную оценку, однако история человеческого образования в глубоком смысле этого слова дает увидеть этот процесс так, как его отражает комедия, это зеркало общественного сознания, не помышлявшее о суде потомства. Современники никогда не воспринимали сущность и воздействие трагедии только с артистической точки зрения. Она настолько была для них царицей, что они возлагали на нее ответственность за дух целого, и хотя сами великие поэты, с нашей исторической точки зрения, являются лишь представителями, а не творцами этого духа, это ничего не меняет в ответственности их руководства, которое в афинском народном государстве воспринималось сильнее и серьезнее, чем лидерство ограниченных законами и постоянно меняющихся политических вождей.

Вмешательство платоновского "Государства" в свободу поэзии, столь непонятное и невыносимое для либеральной мысли, мы можем понять, лишь исходя из этих позиций. Тем не менее, это представление об ответственности трагического поэта не могло быть изначальным, если мы вспомним о чисто гедонистическом восприятии поэзии в писистратову эпоху. Оно сформировалось лишь на почве эсхиловских трагедий, именно его тень Аристофан вызывает из царства мертвых как единственное средство вернуть поэзию к исполнению ее подлинного назначения в государстве того времени, незнакомом с платоновской цензурой.

С тех пор как государство стало устраивать представления на празднествах Диониса, трагедия все больше превращалась во всенародное дело. Аттические праздничные игры — не имеющий себе равных прообраз национального театра, о котором так горячо и тщетно хлопотали немецкие поэты и режиссеры нашего классического века. Правда, содержательная связь драмы с культом божества, чьему прославлению она служила, была не столь тесной. Дионисийский миф редко бывал представлен на орхестре, как в "Ликургии" Эсхила, изображавшей гомеровское сказание о дерзости фракийского царя Ликурга по отношению к богу Дионису, или как, позднее, в "Вакханках" Еврипида — миф о Пенфее. Собственно дионисийские мотивы лучше подходили для бурлескно-комической сатировой драмы, утвердившейся наряду с трагедией как старейшая форма дионисийского праздника; народ продолжал ее требовать после каждой трагической трилогии [23].

Но подлинно дионисийским был в трагедии сценический экстаз. Он стал элементом суггестивного воздействия на слушателей, сочувствовавших страданиям людей, представленным на орхестре, как реально пережитым. Это было тем более справедливо для граждан, составлявших хор, которые в течение всего года, готовясь к представлению, внутренне вживались в роль. Хоровое пение было высшей школой древнего эллинства, задолго до того, как появились учителя, знакомившие учеников с поэзией, и его воздействие было более глубоким, чем воздействие обычного обучения, которое основывалось бы исключительно на понимании слов, предназначенных для пения [24]. Учреждение хородидаскалии не напрасно сохраняет в своем имени намек на школу и урок. Благодаря торжественности и редкости, благодаря участию государства и всей гражданской общины, благодаря ревностному и серьезному подходу к подготовке и напряженному ожиданию в течение целого года нового "хора" (как тогда говорили), который поэт создавал специально для этого дня [25], в конце концов, благодаря состязанию большого числа поэтов за награду эти представления становились кульминацией городской жизни. В торжественном расположении духа, свойственном тому раннему утру, когда люди собирались вместе, чтобы справить праздник в честь Диониса, все сердца с готовностью распахивались для восприятия необычайно серьезного представления нового искусства.

На простых деревянных скамьях, окаймлявших ровную землю круглой площадки для танцев, поэта не ждала еще литературно образованная, снобистская публика, — в своем искусстве психагогии он чувствовал силу, способную в один миг взволновать весь народ, на что не был способен ни один рапсод с гомеровскими песнями. Трагический поэт стал политической величиной, и государство вмешалось в борьбу, когда старший товарищ Эсхила по ремеслу, Фриних, представил в качестве трагедии роковое современное событие, лежавшее пятном на совести афинян, — взятие Милета персами; и весь народ разрыдался [26].

Не меньшим был эффект мифологических драм, поскольку истинной причиной господства этой поэзии над душами было отсутствие связи с обыденной действительностью. Поэзия сотрясала надежный и уютный покой этого филистерского существования языковой фантазией неслыханной смелости и возвышенностью лиц, чье дифирамбическое напряжение в хоре, поддержанное ритмикой танцев и музыки, достигало своего наивысшего накала. Благодаря сознательному удалению от повседневного языка она поднимала зрителя над его собственным существом и переносила в область высшей правды. Этот язык называл людей "смертными" и "однодневными" созданиями, и не только из конвенциональной стилизации: слово и образ были одушевлены живым дыханием новой, героической религии. "О ты, кто — первый из эллинов — громоздил полновесные слова, как башни", — так поколение внуков взывает к тени поэта [27]. Отвага торжественного трагического "потока", каковым он казался трезвой повседневности, — все же воспринималась как уместное выражение величия души Эсхила. Только захватывающая дух мощь этого языка в состоянии до некоторой степени уравновесить для нас утрату музыки и ритмического движения. К этому прибавлялось воздействие увиденного на сцене [28], — впрочем, пытаться восстановить его было бы досужим любопытством. Воспоминание об этом может иметь, самое большее, одну цель: помочь разрушить в представлении современного читателя искажающий стилистику греческой трагедии сценический образ закрытого театра, для чего, однако, вполне достаточно взглянуть на завораживающую трагическую маску, — частый предмет греческого изобразительного искусства. В ней зримо воплощается сущностное отличие греческой трагедии от всех видов позднейшего драматического искусства. Расстояние между трагедией и обыденной действительностью столь велико, что пародийный перенос ее слов на ситуации повседневной жизни отныне становятся для утонченного стилистического восприятия греческого уха неисчерпаемым источником комических эффектов. Ведь в драме все переносится в сферу возвышенных образов и благоговейного восторга.

Неодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно осознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, пронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческой судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драмой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом означает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изображаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который излагал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Илиада" и "Одиссея".

Древнейшая трагедия выросла из дионисийских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифирамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевное состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуализацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор из лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о которых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживанием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированное с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для этого хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движений, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем.

Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами событийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контрастную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старейшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собственно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему было необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задача заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объяснением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивировали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излияний хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от радости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его надежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые уже в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира.

Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, внимание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слушателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана богами. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той эпохи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологическим содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле слова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного переживания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно познакомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстояние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произносящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и подающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главными его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того, чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставалось человеческим страданием, более полно и величественно показать высокую идею владычества божественных сил.

Характеристики

Список файлов курсовой работы