145285 (594178), страница 8

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 8)

Бесспорно, применение искусствоведческой экспертизы при определении подлинности полотна, а так же его истории, крайне необходимо, так как ни одно техническое средство не сможет определить особенности стиля того или иного автора. Но в то же время искусствоведческая экспертиза не всегда может точно определить временной промежуток, а так же, например, место создания полотна. При делении на образ и материал, на творческий результат и сумму средств и приемов, с помощью которых этот результат был достигнут, область технологии остается вне поля зрения искусствоведа.

Уже в начале XX века многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод далеко не самый надежный способ страхования музеев от проникновения в них поддельных картин. Субъективные оценки, выдаваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие директоров крупнейших европейских музеев.

В тридцатых годах преобладающим стало мнение, что художественная экспертиза, как любое научное исследование, не должна опускаться ниже существующего уровня науки и опираться лишь на интуитивное мнение искусствоведа и его знания. И единственную возможность повышения качества художественной экспертизы авторы этой точки зрения видели в применении естественнонаучных методов исследования произведений живописи, то есть так называемой технологической экспертизы.

1. Технологическая экспертиза живописи

Технологические особенности станковой живописи еще недавно были очевидны только в самом общем виде. Но благодаря проводившимся в последние полвека технологическим исследованиям стало ясно, что в использовании материалов и технологических приемов построения картины существуют определенные закономерности, специфические признаки, характерные для произведений определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Сегодня можно говорить о типичных признаках, присущих каждому структурному элементу картины — основе, грунту, рисунку, красочному слою — и о существовании канонических форм ведения самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох, то есть о признаках, определяющих в возможно более узких временных и региональных рамках технологическую специфику произведения в целом.

Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию и экспертизу. В последнее время область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных доказательств и оценок. И совершенно очевидно, что отсутствие необходимых технологических признаков в картине, приписываемой тому или иному времени, школе или мастеру, позволяет говорить о несовместимости произведения с его существующей атрибуцией.

Результат экспертизы полностью зависит только от компетентности эксперта: от его способности правильно интерпретировать полученные данные. Следовательно, как и в любой экспертизе, в итоге все решает профессионализм эксперта. Но профессионализм в данном случае основывается не на субъективных ощущениях и интуиции, как в искусствоведческой экспертизе, а базируется на логическом осмыслении соответствия получаемых в ходе исследования изучаемого произведения точных лабораторных данных с объективными данными, полученными в тождественных условиях при исследовании подлинных картин того же мастера, времени или школы.

Лабораторный анализ каждого структурного элемента картины благодаря собранной в настоящее время технической информации позволяет довольно точно определить происхождение исследуемого произведения.

Основа картины — ее материал, структура (вид древесины, волокно ткани, состав металла), конструктивные особенности, возможная разновременность ее частей, изменение первоначального формата и проч. — позволяет предположительно отнести произведение к тому или иному времени или месту создания.

Если материалом для основы картины послужило дерево, исследование предусматривает определение вида древесины, ее сохранности, характера обработки досок, конструктивных особенностей, а в ряде случаев — возраста.

Ствол дерева состоит из неоднородной массы, структура которой хорошо различима с помощью лупы даже при небольшом увеличении. Благодаря этому по характеру крупных сосудов и форме клеток нетрудно определить вид дерева из числа наиболее распространенных. В более сложных случаях прибегают к исследованию под микроскопом среза дерева. Обычно при ботаническом определении дерева срезы делают в трех направлениях: поперечном (или торцовом), перпендикулярном к оси ствола, тангенциальном, проходящем вдоль волокон касательно к окружности годичных колец, и радиальном, проходящем вдоль волокон через центр ствола и перерезающем годичные кольца по радиусу. В зависимости от того, из какой части ствола вырезаны доски основы, их оборотные стороны представляют собой радиальный или тангенциальный срез. Поэтому пробу для исследования дерева берут, срезая его слой с оборотной стороны доски. Взятая проба должна быть достаточной толщины, чтобы, перерезав ее в направлении, перпендикулярном волокнам, получить поперечный срез. Образец поперечного среза можно взять и с торца доски. Этих двух срезов достаточно, чтобы квалифицированный специалист мог определить по ним вид дерева.

Значительно большую сложность представляет определение времени изготовления основы. За последние годы было предложено несколько методов датирования археологических объектов, среди которых для определения возраста древесины применяются метод радиоактивного углерода и метод 000дендрохронологии.

В основе дендрохронологии, или метода датирования древесины по годичным кольцам, лежит их изучение на поперечном срезе неизвестного дерева. Годичные кольца древесины отличаются неравномерностью, связанной определенной закономерностью с климатическими условиями: при благоприятных температурных и влажностных условиях вырастает широкое годичное кольцо, а при неблагоприятных — узкое. Сопоставляя годичные кольца исследуемого объекта с абсолютной хронологической шкалой, составленной для конкретного географического региона, можно с точностью до года датировать неизвестный срез дерева. Дендрохронология, широко применяемая в археологии и в других смежных областях, используется и для датирования деревянных основ живописи.

Важным моментом в изучении основы является определение ее сохранности. Часто в руки историка - искусствоведа или реставратора попадают картины на дереве, сильно пораженном древоточцем. Основы итальянских картин, выполненные из мягких пород дерева, почти без исключения сильно пострадали от личинок этого насекомого. Поэтому одни картины итальянских мастеров в XVIII-XIX веках были переведены с дерева на холст, а доски других были значительно утоньшены. Последнее обстоятельство объясняет незначительную толщину многих досок ранних произведений итальянской живописи. Напротив, основы произведений, выполненные из дуба, содержащего танин, и из хвойных пород, богатых смолой, меньше подвержены действию насекомых и сохраняются обычно без изменений. Поэтому, прежде чем высказать предположение о происхождении картины, пораженной насекомыми, следует внимательно изучить характер повреждений.

Кроме того, нужно помнить, что использование старых, изъеденных досок — один из наиболее давних приемов фальсификации. Не трогая тыльной стороны, на которой сохранились естественные летные отверстия насекомых, старые печати, инвентарные номера галерей и прочие атрибуты, подтверждающие древность произведения, доску, убрав с нее остатки старой живописи, с лицевой стороны покрывали грунтом, а затем писали новое произведение, выдаваемое за старую живопись. Такого рода манипуляции распознаются средствами рентгенологического исследования. В местах, где на поверхности доски имеются ходы личинок, масса грунта заполняет пустоты; грунт в этих местах становится толще, сильнее поглощает рентгеновское излучение и дает четкое изображение ходов личинок на рентгенограмме в виде светлых линий с закругленными краями и кружочков, соответствующих по ширине (или диаметру) ходу личинки и четко вырисовывающихся на более темном фоне дерева.

Исследование основы из ткани предполагает определение природы волокна, способа плетения нитей, сохранности полотна, первоначального размера произведения и прочих данных.

Существует несколько способов идентификации прядильных волокон. Основными среди них являются микроскопическое исследование внешнего вида и структуры волокна и микрохимический метод, основанный на микроскопическом наблюдении за поведением волокон под действием различных реагентов, для чего с краев холста берут две нити, идущие во взаимно перпендикулярном направлении. Определение волокна по внешнему виду не всегда дает положительный результат. Поэтому дополнительно прибегают к микрохимическому анализу, когда определение проводят под микроскопом при помощи цветных реакций (колористический метод) или делают пробу на растворимость. В первом случае волокно обрабатывают реактивом или красителем, под действием которого каждый вид волокна приобретает специфическую окраску, облегчающую суждение о его природе.

Наиболее распространен йодный метод. Под действием хлор-цинк-йода — реактива на клетчатку (основную часть растительного волокна) волокно хлопка окрашивается в зависимости от концентрации раствора в красно-фиолетовый или голубовато-фиолетовый цвет, волокно пеньки — в красно-коричневый, а волокно льна — в фиолетовый. Если концентрацию раствора уменьшить, то окраска волокна льна бледнеет и исчезает.

Грунт картины — его структура, состав и цвет позволяют отнести исследуемое произведение к тому или иному времени, региону, художественной школе или, напротив, говорят о его несовместимости с произведением того или иного мастера или школы. Исследование грунта, благодаря входящим в него компонентам, позволяющим датировать исследуемый объект, — один из основных и непременных моментов технологической экспертизы, во многих случаях оказывающихся решающим в ее выводах.

Исследование грунта, помимо выяснения его сохранности и прочих характерных признаков, предполагает, прежде всего, определение входящих в его состав компонентов — наполнителя, связующего и, в случае цветного грунта, пигментов, а также выяснение специфики его структуры — последовательности нанесения и особенности каждого слоя.

За исключением тех случаев, когда произведение живописи осталось незаконченным или когда красочный слой оказался местами утрачен, грунт скрыт от глаз исследователя. На готовых грунтованных холстах, натягивавшихся на подрамник, грунт можно видеть на загнутых на ребрах подрамника кромках. Однако независимо от того, каким образом можно увидеть на картине обнаженный грунт, полное его исследование возможно только при условии получения пробы. Такая проба может быть взята с кромок холста, с не покрытых краской участков картин, в местах осыпей красочного слоя, в трещинах или других доступных местах. В других случаях берут пробы грунта, включающие красочный слой.

О химическом составе наполнителя грунта обычно судят по данным микрохимического анализа. В ходе такого лабораторного исследования необходимо использовать физико-химические методы, например рентгеноструктурный анализ, инфракрасную спектроскопию и другие, позволяющие однозначно и с достаточной полнотой судить о составе изучаемого грунта и отметить именно те его особенности, которые могут объединить его с определенной группой произведений или отличить от нее.

Авторский рисунок, в случае его выявления, показывает ход работы над картиной, дает возможность судить об авторском исполнении или копийном происхождении произведения. Сопоставление выявленного рисунка с рисунком подлинных произведений мастера, с его графическими работами расширяет возможности установления автора картины.

Исследование и возможность выявления авторского рисунка определяются материалом, которым он выполнен, характером его нанесения, а также особенностями вышележащего красочного слоя и грунта, на который он нанесен.

Эффективное средство выявления первоначального рисунка — исследование живописи в инфракрасных лучах. Поверхностные загрязнения, потемневший лак, некоторые краски, непрозрачные для обычного, видимого света прозрачны для инфракрасных лучей. В то же время материалы грунта — гипс, мел, известь, различные белила обладают большим отражающим коэффициентом для этих лучей, а уголь, графит и сажа, содержащие практически чистый углерод и наиболее часто используемые как материал рисунка, их в сильной степени поглощают. Поэтому в тех случаях, когда инфракрасные лучи могут проникнуть сквозь красочный слой и дойти до грунта, который их в значительной степени отразит, а вещество, которым выполнен рисунок, их поглотит, возникают благоприятные условия для выявления рисунка.

На инфракрасной фотографии такой рисунок читается в виде четких черных линий на более светлом фоне. Наличие рисунка, выполненного (или усиленного) черным углеродосодержащим пигментом в сочетании с меловым или гипсовым грунтом и тонкослойной живописью, объясняет возможность его прочтения на многих произведениях западноевропейских и древнерусских мастеров.

Красочный слой — его состав и структура — наиболее полно отражают специфику выбора материалов и технических приемов, присущих определенным эпохам, школам и отдельным мастерам. После того, как были установлены определенные закономерности в использовании пигментов, связующих и готовых красок, обладающих, как и грунт, датирующими признаками, появилась возможность на основе их идентификации, в совокупности с выявленными особенностями остальных структурных элементов картины, говорить не только когда и где было создано исследуемое произведение, но и высказать предположение о его авторе или отрицать принадлежность ему изучаемого произведения.

Комплекс вопросов, непосредственно связанных с технологией создания произведения, с изучением метода построения красочного слоя, почерком мастера, изменениями, вносимыми в произведение в процессе его создания, а также его сохранности, решается с помощью неразрушающих методов исследования.

Исследование в ультрафиолетовых лучах — один из важнейших моментов и в изучении настенной живописи, где тот или иной прием живописца раскрывается в этих условиях с особенной полнотой. В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благодаря их меньшему рассеиванию в среде, обладают способностью проникать через некоторые краски, которые для этого вида излучения оказываются прозрачными. Поэтому с их помощью удается обнаружить изменения в красочном слое или восстановить утраченные со временем детали, подписи.

Частным случаем изучения красочного слоя является исследование подписей на картинах. Так как подпись художника обычно служит, хотя и не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции, необходимо несколько остановиться на специфике ее анализа.

Творчество средневекового мастера не должно было нести печати индивидуальности. Со временем, когда произведения зачастую стали ценить не сами по себе, а в связи с именем их творца, мастера начали ставить на картине свое имя, монограмму, символ. Вместе с тем, когда подпись, стоящая на картине, стала не только признаком принадлежности, но и своеобразной гарантией качества, фактором, определяющим цену произведения, возникла фальсификация подписей, их подделка.

Стоящая на картине подпись далеко не всегда свидетельствует о том, что картина действительно написана данным мастером. Известно, что из мастерских Кранаха, Тициана, Рубенса и других живописцев выходили произведения, к которым эти мастера едва лишь прикоснулись кистью. Тем не менее, эти картины считались их произведениями, снабжались их подписью. В то же время признание подписи на картине фальшивой вовсе еще не означает неподлинности самого произведения. Часто подлинные картины снабжались фальшивой подписью мастера для убедительности, нередко мастер подписывал свою картину много лет спустя после ее создания, когда почерк и характер подписи могли измениться, а картина уже сильно состариться. Известны также случаи, когда, желая скрыть подлинную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись малоизвестного живописца. Учитывая все это, уже многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма скромную роль при атрибуции картин. Но, тем не менее, подпись всегда должна быть объектом исследования изучаемого произведения.

Характеристики

Список файлов ВКР