123060 (592755), страница 3
Текст из файла (страница 3)
4 – боковая линия (внутренняя и внешняя на рукаве)
5 – линия проймы переда
6 – центр груди
7 – средняя передняя линия
По горизонтали:
0 – верхушечная линия
1 – шейно плечевая линия
2 – лопаточная линия
3 – грудная подмышечная линия
4 – талиево-локтевая линия
5 – линия бёдер
6 – линия подъягодичной складки
7 – линия колена
8 – линия икры
9 – линия низа изделия
При характеристике костюма, его свойств и визуального восприятия важное значение имеет фактура материалов, из которых этот костюм изготовлен. Под фактурой подразумевается качество обработки поверхности текстильных материалов, их способность отражать солнечный свет.
Разность фактур мы воспринимаем не только визуально, но и на ощупь, различая при этом гладкие, скользкие поверхности и зернистые, шероховатые, рельефные. Восприятие фактур, обладающих различными свойствами, зависит от многих факторов, которые должен учитывать художник, стремясь достичь наибольшей выразительности проектируемого костюма. Важнейшими из них являются удаленность от зрителя и характер освещения.
Кроме тканей, качество поверхности которых определено видом ткацкого переплетения, в производстве одежды применяются также и другие материалы, природные и искусственные, такие как кожа, замша, мех, разнообразные пленки. Каждая фактура несет в себе признаки определенного образно-эмоционального звучания, выразительность. Особенно интересный эффект получается тогда, когда все материалы, участвующие в создании костюма, тождественны по цвету и различны по фактуре. Дело в том, что восприятие одного и того же цвета сильно меняется в зависимости от качества поверхности, таким образом, применение разных фактур помогает достижению эффекта тонкой цветовой нюансировки. Для разрабатываемого объекта малой пластики, были подобраны материалы и ткани разные по цвету и фактуре. Материалы выдержаны в красной и бардовой цветовой гамме, также в костюме присутствует мех, золотая тесьма, золотой кожаный шнур. В качестве украшения используются броши. Все образцы ткани представлены в собирательном коллаже на рисунке 9.
3.1.2 Конструктивное строение объекта малой пластики
В 16 веке, из-за возрастающей декоративности и пышности формы, костюм во многом утрачивает свойственную ему прежде лёгкость и динамичность, он утяжеляется и зрительно укрупняет фигуру, придавая ей величественность. Более широкой становится юбка женского платья, проймы рукавов сверху обшиваются валиком. Платья королевы Елизаветы I являются пиковым образцом моды. Это узкий жёсткий воронкообразный лиф-корсет, сплющивающий грудь, большой круглый, в подражание испанскому, воротник - раф (ruff) - вокруг лица, пышные изукрашенные рукава и юбка платья на широком каркасе или менее объёмный каркас юбки, воротник - отложной спереди и стоячий сзади, либо высокий и с рюшем по краю. В середине 16 века рукава торжественного наряда аристократок - гауна (gown) - были узкими до локтя, а ниже имели конусообразное расширение - энджел-сливз (angel-sleeves) - "ангельские рукава". Широкая часть рукава шнуровкой присоединялась к узкой части, поэтому энджел-сливз можно было менять. Ещё одна часть рукава спускалась из-под отогнутых энджел-сливз, она имитировала рукава котт (нижнего платья) и была великолепно украшена. Этот костюм изображен на рисунке 10. [3]
Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования, к ней были подобраны развертки конструкции, которые в значительной степени облегчили создание макета.
Из-за отсутствия конструкции исторического костюма была выбрана оптимальная система конструирования – методика Мюллер и сын. Она наиболее полно отображает структуру модели и раскрывает форму костюма.
Любящий эксперименты мюнхенский портной Михаэль Мюллер (1852-1914) олицетворял настоящего первопроходца. Разработанный им метод кроя стал переломным моментом в этой области. «Система будущего» или «Система Мюллера» на рубеже веков была не единственной системой кроя, но одной из самых успешных. Она получила всеобщее признание, а Михаэль Мюллер стал непревзойденным консультантом в мире профессионального раскроя. Никакая другая система не имела столь точного геометрического метода, который делил тело на сегменты и переводил особенности фигуры в изменения длины и ширины. Техникой кроя на основе пропорционального расчета легко овладеть, он точно учитывает различные отклонения фигуры от стандарта, экономит время и его очень просто использовать в работе.
Методика конструирования «М. Мюллер и сын» показывает возможности изменения конструкции того или иного вида одежды для фигур различных анатомических типов. Надежность методики "М.Мюллер и сын" подтверждена временем и находит широкое применение на предприятиях мелкосерийного и массового производства одежды. Особое внимание уделено поэтапному построению чертежа базовой основы изделий, который создает надежную платформу для моделирования. При разработке чертежей модельных конструкций описание ограничивается необходимым объемом, так как на первом плане находится графическое изображение. Исходными данными для построения конструкции платья эпохи Возрождения были размерные признаки 84 размера, основными являются рост 168, обхват груди 96, обхват бедер 103, обхват талии 80, длина рукава 60,5. Макет выполняется в масштабе 1:2, поэтому все размерные признаки необходимо поделить на два.
Для построения чертежа не достаточно точных измерений фигуры человека, существуют еще и такие величины как прибавка. Прибавка-это разница между внутренними размерами одежды и соответствующими размерами тела. Величины прибавок даны в таблице 1.
Таблица 1 Величины прибавок для построения чертежа основы платья
| Обозначение прибавки и ее наименование | Силуэт Полуприлегающий с рукавом, см |
| Пспр - к глубине проймы | 1,0-1,5 |
| Пшс - к ширине спины | 0,5-1,0 |
| Пшпр - к ширине проймы | 1,5-2,0 |
| Пшг - к ширине груди | 1,5-2,0 |
Готовый чертеж платья придворной дамы Англии VXI представлен на рисунке 11а, 11б, 11в, 11г, 11д.
3.2 Изготовление объекта малой пластики
Основная проблема работы состоит в том, чтобы максимально приблизить аналог исторического костюма к оригиналу, для этого необходимо правильно и точно воспроизвести форму, отделку и аксессуары.
Перед тем как начать работу непосредственно с костюмом, был сделан манекен. Манекен изготавливался по принципу папье –маше, только не из бумаги а с помощью скотча. Прежде чем приступить к выполнению макета, в качестве "фундамента" был выбран манекен, который мы обклеивали, но изначально его обтянули лайкрой чтобы не испортить. Первый слой только скотч, второй, скотч и листы бумаги. Листы и скотч резались мелкими квадратами, чтобы было ровнее и легче клеить. Такая работа продолжалась до тех пор, пока мы не добились нужной нам толщины. Затем, когда манекен был полностью обклеен, его сформовать и придать ему нужную форму. Первое что сделали: это разрезали слои скотча по спине, и освободили манекен. Затем сделали разрезы в области талии, тем самым, уменьшив ее, сделали разрезы на плечах, и опустили линию плеч. Все сделанные надрезы после формования аккуратно склеили, и сделали поверхность манекена гладкой и ровной. Все это делалось того, чтобы максимально приблизить сходство манекена с фигурой данной эпохи. К готовому манекену был прикреплен каркас, для поддержания формы юбки. Каркас изготавливался из гибкой но прочной пластиковой ленты, она очень хорошо держит форму.
Затем шла работа с подборкой материалов и фактур. Материалы и фактуры, из которых выполняется макет, имитируют ткань исторического костюма. Основная ткань выбрана с учетом пластических свойств формы.
Макет изделия, изготовлен, по графической копии исторического костюма. Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования. С его помощью достигается необходимая форма костюма.
Затем был построена конструкция платья с учетом всех размерных признаков манекена и прибавок. Чтобы проверить конструкцию платья был сделан муляж верхней части платья и рукава, а за тем была проведена примерка с исправлением не точностей конструкции. Все изменения были зафиксированы и исправлены в лекалах. Были исправлены такие дефекты как длинная спинка, дефект посадки. Они были успешно устранены.
Макет изготовлен из ткани, имитирующей оригинальную, в качестве отделки были использованы: золотая тесьма, кожаный золотой шнур, мех, броши. Он представлен на манекене в масштабе 1:2. Макет исторического костюма изготавливается в строгом соответствии с требованиями ГОСТов и ОСТов к изготовлению швейных изделий.
Аналог женского платья Англии XVI века, может быть использован как выставочный методический материал, демонстрирующий пластический и композиционный образ исторического костюма.
4. Реконструкция народного костюма
Народная одежда, обувь, создававшиеся на протяжении многих веков, являются неотъемлемой частью материальной культуры народа. Формы одежды, конструктивное и декоративное решение их зависели от климатических условий и уровня развития производительных сил, от занятий народа и сложившихся исторических условий. Народный костюм в своих классических, веками сложившихся формах сконцентрировал вековой опыт народа. Именно поэтому для большинства художников основной смысл и ценность народного костюма: логика форм и конструкций, рациональность и целесообразность.
Изучение образцов народного творчества в музейных коллекциях страны убеждает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества. Именно благодаря такому соединению были созданы предельно целесообразные, а поэтому чрезвычайно важные вещи. Жизненная основа народного искусства, как и костюма, в том, что оно всегда было обращено к человеку, к его повседневной жизни, что и сделало его понятным. Искусство народа формировалось в течение длительной истории, сохраняло все самое ценное и оправданное жизнью, убирало все случайное.
Необычайно самобытен, и оригинален костюм народов, населяющих нашу страну, его характеризует богатство форм, своеобразие украшений, разнообразие приемов изготовления. Народный национальный костюм не является застывшей в своих формах неизменной категорией. Народ вырабатывал, и сохранял формы костюма, в наибольшей степени соответствующие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.
Образцы народного творчества вдохновляют художников промышленного искусства - керамитов, текстильщиков, мебельщиков, ювелиров, швейников. Эмоционально-образное начало народного прикладного искусства, художественная народная фантазия - особенно привлекательны для художника-модельера. Плавные линии арок памятников архитектуры, мотивы и ритмы орнаментальных узоров деревянной резьбы, Павловских платков, структуры домотканых материалов находят отклик в творчестве модельеров как ассоциативные источники.
Современный костюм оказывается созвучным народному в использование похожих рисунков: клетки, полоски разных ритмов и масштабов, в игре фактур материалов или общем колористическом решении. Весь ансамбль часто строится на применении элементов, характерных для народного костюма. Платки, меховые головные уборы, сапоги, пояса уместно подчеркивают в современном костюме национальные особенности. В народном костюме соединены искусство обработки кожи, плетение, ткачество, аппликация и вышивка. Традиционный костюм каждого народа является памятником народного искусства, художественным ансамблем, главным в котором является сам человек.[4]
4.1 Структурный анализ строения народного костюма
Красива земля рязанская. Славится она необъятными просторами и неописуемыми по своей красоте полями с ситцевым разноцветьем васильков, ромашек, гречихи или сурепки. Красота эта - и в предметах прикладного искусства, созданных умелыми мастерами, и в рязанском народном костюме, дивным разнообразием которого невозможно налюбоваться. [8]
В Рязанской губернии так уж повелось издавна: что ни деревня — то новый костюм! Костюм, созданный рязанскими мастерицами, многослоен и красочен. Обилие красного цвета смягчается желтым, облагораживается горизонтально расположенной вышивкой, а ярко-зеленые ленты и великолепное михайловское кружево придают костюму нарядность.
Наиболее распространенным и любимым видом одежды на Рязанской земле была рубаха. Шилась она из 4-х или 3,5 полотнищ, чаще всего дополненных «подставой» (так называется нижняя часть рубашки). Рубаха рязанского костюма, как и костюмов многих других губерний России, разделяется на следующие части: «стан» — верхняя часть рубашки; «подстава» — нижняя часть рубахи; рукава; «ластовицы» — вставки под рукавами; «полики» — плечевые вставки, расширяющие их верхнюю часть, и ворот; «подол» — узкая полоса ткани, пришитая по низу подставы. Что касается длины рубах, то в некоторых уездах (например, рубахи зажиточных крестьян Скопинского уезда) она опускалась до земли. Выдающийся российский этнограф Наталия Ивановна Лебедева в «Труде общества исследователей Рязанского края» так описывала ее: «При под-поясывании выпускалась настолько длинная «пазуха», что в нее можно было всыпать полмеры яблок». пришитыми по утку, которую носили с поневой только в Михайловском и Скопинском уездах; рубаха с рукавами, выкроенными вместе с прямыми поликами рисунок 12 (а) ; с косыми поликами в виде трапециевидных вставок рисунок 12 (б). В оформлении всех рубах с поликами прослеживается удивительная связь орнамента с конструктивными линиями. На севере Рязанской губернии бытовала четвертая разновидность рубахи, кроеной «по-топорному» или «в замок»: детали ее кроя напоминали по форме вырезанные торцы бревен, которые соединялись «в замок». Более поздняя разновидность рубахи, короткая, с прямыми поликами и красными ластовицами, ласково называлась «станушка», которая после деления рубахи на две части образовалась из стана. Из нижней части — подставы — появился подол. Говорили, что это «удобнее для франтих: могут надеть любую станушку с любым подолом». Подол шился из четырех полотнищ холста, через подвернутый и подшитый верхний край продергивался шнур, низ украшался полоской ткани. С незапамятных времен рубаху украшали орнаментом не только ради декора, но и для защиты хозяина от злого глаза. Чаще всего орнамент с оберегами располагался по вороту, рукавам и подолу, то есть в местах соприкосновения с открытыми частями тела.[12]
Специальные рубашки для даров (во время свадьбы невеста дарила такую рубаху свекрови) не имели подставы. В девичьем костюме выделялась шушка — верхняя туникообразная одежда из белой шерстяной, слегка подсиненной, сотканной вручную ткани.
Особая роль в женском костюме отводилась понитку — верхней одежде длиной ниже колен, с рукавами, доходящими до низа поневы, шившейся из домотканой материи из поярковой шерсти. С изнанки до талии пришивалась подкладка из грубого «конопного» (конопляного) холста. Женщины носили пониток «в горе», накидывая на голову, а также надевали, идя в церковь. Разновидностью этого вида одежды является халат — верхняя одежда из трех полотнищ с двумя клиньями с каждой стороны. По праздникам его носили с красным кушаком, а на Масленицу, когда ехали кататься, подпоясывались полотенцем. Еще одним видом короткой верхней одежды была прижимка — короткая одежда до талии и без рукавов, стеганая на вате. [24]
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
