106976 (590951), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.
Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада".
В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности0.
После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.
Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.
В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.
Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака"0.
Последние такты сочинения - колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики.
В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по содержанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перекликается с Шестой симфонией, о которой И. Немировская пишет: "Особенно важна для трагедийной концепции нестабильность в сфере “позитивного", в той сфере, которая воплощает вечные жизненные ценности человечества. Ее словно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной"0.
Сочинение воспринимается, как зловещее откровение -предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного.
Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются"0.
Но одновременно с этим в творчестве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христианское спасение.
Заключение
О некоторых стилевых ориентирах А. Шнитке. Об изменениях в композиционном мышлении Шнитке, выявленных на примере двух рассматриваемых концертов.
Полистилистика, столь типичная для творчества Шнитке, не является его единоличным изобретением. Но, опираясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов.
Но следует отметить, что полистилистика Шнитке - явление многообразное и неоднозначное. С одной стороны, ее использование связано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчестве множество пластов окружающего его музыкального мира. С другой, использование полистилистики связано с ощущением композитором прошлого и будущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще один смысловой аспект заключается в том, что полистилистика является выражением идеи хаоса, мира мефистофельского, тогда как сфера духовного в музыке автора показана более однородно0.
В творчестве Шнитке тема противостояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредственно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а также с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кантате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений.
Во многих сочинениях автора можно выделить две образные сферы, связанные с миром мефистофельским и миром духовным. Сфера мефистофельского, дьявольского ярко показана кластерными созвучиями, атональными эпизодами. В этом ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки).
Неоднократно в концертах Шнитке встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего личность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью.
Этой "лжеактивности"0 (по выражению самого автора) противопоставлены рефлективные философские эпизоды-размышления, характеризующиеся замиранием звучности, пульсацией на одном звуке, (что я определяю, как "эффект падающей капли"), своеобразным "временным застыванием". Такой психоделический прием "медленно текущего времени" перекликается с подобными явлениями в современном авторском кинематографе, в частности в творчестве А. Тарковского0, а в музыкальном искусстве во многом продолжен и возведен в ряд основополагающих принципов современными композиторами, примыкающими к течению "минимализм".
В обоих фортепианных концертах цитируется основная тема первой части "Лунной сонаты" Бетховена. В Концерте для фортепиано и струнных она переосмысливается композитором, приобретая зловещий и угрожающий характер. Возможно, эта ужасающая трансформация романтической темы-оборотня символизирует историю саморазрушения личности, столь часто встречающуюся в произведениях Шнитке в связи с фаустовской концепцией, которая пронизывает творчество композитора. В Концерте для Фортепиано в 4 руки тема Лунной сонаты, наоборот, становится воплощением лирического начала, но эта лирика при всей своей хрупкости и изысканности необыкновенно надломлена, пронзительно эмоциональна, в ней чувствуется щемящее одиночество мятущейся, не находящей покоя души.
В Концерте для фортепиано и струнных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с опорой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в которой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора трактующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу). Формируясь на протяжении всего концерта, тема Credo появляется в законченном виде только в коде, символизируя катарсис, итог духовных исканий человека, бесконечную и непостижимую Божественную истину.
Противоположна трактовка хорала в Концерте для фортепиано в четыре руки, где его исступленное, торжествующее, агрессивное звучание не вызывает сомнений в принадлежности к миру инфернального. Мотив креста в этом произведении также переосмыслен. Его образная трактовка неоднозначна, амбивалентна и намного более склоняется к сфере инфернального, чем божественного.
Концерты Шнитке имеют мало общего с жанром фортепианного концерта, с его традиционным противопоставлением сольного инструмента и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано не соперничают и не конфликтуют, а дополняют друг друга. Часто рояль для композитора является воплощением некого собирательного героя, тогда как оркестр как бы показывает окружающую его обстановку.
Думается, что фортепианные концерты являлись для Шнитке чем-то вроде творческих лабораторий для создания им более крупных произведений, ведь в них композитор во многом предвосхищал идеи своих последующих сочинений. Написанные в разные периоды творчества, Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 руки оказываются своеобразным отражением двух принципиально различных типов мышления Шнитке, проявившихся в 80-ые и 90-ые годы.
Концерт для фортепиано и струнных 1979 года предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна Фауста" (1983 год), обозначив проблематику фаустовской концепции. В музыке Концерта достаточно ясно видно противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается соответствующая программная символика трансформации трех лейтмотивов вступления и мотива Лунной сонаты, использования мотива креста.
В Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует однозначное деление на негативные и позитивные эмоциональные сферы, "добро и зло" в нем неотделимо друг от друга. В концерте нет уйстойчивых образных ориентиров, так различные элементы музыкального языка, ранее ассоциировавшиеся у нас с определенными сферами, здесь непрерывно трансформируются, переходя из одной сферы в другую, обмениваясь образными смыслами, перетекая друг в друга0. Эта тенденция связана с изменением мировоззрения композитора, с его отходом от программно-конфликтной драматургии к морфологическому симфонизму в последние годы жизни.
Отличительной чертой стиля Шнитке является его разработка и трансформация простейших элементов музыкального языка, (например, развитие в первом концерте трех лейтмотивов вступления: терцового мотива, мотива-пульсации, мотива-кластера) 0. Но если в Концерте 1979 года мы видим лишь предпосылки к морфологизму, выражающиеся в акцентировании внимания на небольших семантически значимых частицах в контексте сквозной конфликтной драматургии с чертами скрытой программности, то в Концерте 1987-88 годов видна несомненная связь с поздними симфониями Шнитке, с принципами конфликтного морфологического симфонизма.
Несмотря на интонационные связи и цитаты, переходящие из одного концерта в другой, концепции двух рассматриваемых сочинений различны. В произведении 1979 года после всех перипетий и борьбы герой все же приходит к кристальной теме Credo, возвещающей духовное очищение и начало нового пути, хоть звучание ее неоднозначно и таинственно.
Произведение Шнитке 1987-88 годов, написанное им после инсульта, проникнуто мрачными образами, во многом перекликается с его Шестой симфонией (и предвосхищает ее). В Концерте для фортепиано в 4 руки более менее устойчивый тематизм неизбежно тонет в атональном хаосе, да и те обрывки, островки тональной музыки, что мы в нем встречаем, нельзя назвать оптимистичными и жизнеутверждающими.
Библиография
1. Аверьянова О. Русская музыка второй половины ХХ века. - М., 2004.
2. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999.
3. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. - М., 2001.
4. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.3. - М., 2003.
5. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.
6. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.5. - М., 2006.
7. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.
8. Беседы с Альфредом Шнитке. / Ред. - сост.А. Ивашкин. - М., 2003.
9. Буклет Московского международного фестиваля "Альфред Шнитке". - М., 1994.
10. Вартанов С. Альфред Шнитке - творец и философ. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.
11. Ведерников Н. Выступление на вечере памяти А.Г. Шнитке в Московской консерватории 28 сентября 1998.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
