106924 (590946), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

^{- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;}

^{- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;}

^{- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто — значительно чаще, чем нам ка­жется; многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, дума­ют, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).}

^{Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не станем эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по­зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об­щее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность из­бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.}

^{Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод­няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного вни­мания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Ма­рия Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопроша­ла: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответ­ственны перед музыкальным временем — перед художественным про­цессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная фор­ма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и дос­товерностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, худо­жественный акустический процесс, каковым является музыкальное про­изведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем — не имеем права — забыть.}

^{Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно рабо­тать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентра­ции позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.}

^{Но, быть может, способность к концентрированному вниманию является частью наших музыкальных данных? Может быть, те, у кого лучше данные, и вниманием овладевают проще? Качества музыкального слуха определяют многие вещи, хотя — если пользоваться традиционным, противопоставлением «слуха» и «ритма» — скорее качества музыкального ритма напрямую связаны с концентрированным вниманием. Но если музыкальные данные связаны с необходимым нам вниманием, то, может быть, работая над произведением, мы работаем над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процес­се концертного исполнения, но и, «приобрести» — исполнить свой луч­ший вариант из всех возможных на сегодня.}

^{На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной кон­центрацией внимания в разной мере необходима на различных ступе­нях образования: кажется, что она важнее в консерватории, чем в шко­ле для начинающего первоклассника. Но это только кажется. В консер­ватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотиви­рованного и концентрированного внимания, поскольку без этого не­возможно в короткие сроки изучить и достойно исполнить ни одно круп­ное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задачами — бо­лее высокого и творческого порядка.}

^{Итак, работа над вниманием — мотивированным и концентриро­ванным — что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждод­невной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие при­меры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, кото­рый не занимался более трех часов. Причем это была сознательная пе­дагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час Более взрослым должно упражняться вообще музы­кой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом», Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это — способность к неимоверной концентрации вни­мания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех ча­сов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как» Второй момент — отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюде­ние которых помогает развитию мотивированного концентрированно­го внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять ми­нут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания — очень важный показатель обучения исполнительству). Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте — такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и под­держание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго­товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь — задача практически неразрешимая для невнимательного челове­ка. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда привадят к ошибкам.}

^{Каждый музыкант по-разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то опреде­ления возникающих в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному вы­ступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, про­водимая на фоне измененного состояния сознания.}

^{Для самоотчета перед выступлением можно ответить на сле­дующие вопросы:}

^{1. Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?}

^{2. Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?}

^{3. С помощью каких приемов вы этого достигаете?}

^{4. Кто из других людей помогает нам достичь ОКС?}

^{5. Как часто удается вам выступать в оптимальном концерт­ном состоянии?}

^{6. За какое время до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?}

^{7. Является ли Ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?}

^{8. Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе либо в кругу друзей. Опишите это состояние.}

^{9. Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло бы быть.}

^{Ответы учащихся специальных музыкальных учебных заве­дений на данную анкету и сравнение ее результатов с успевае­мостью по специальности показывают, что оптимальное кон­цертное состояние чаще всего проявляется у тех студентов, ко­торые обладают музыкально-исполнительской одаренностью.}

^{Глава II. Доминантный этап подготовки к концертному выступлению.}

^{Итак, почему же «доминантный»? Для выделения данного периода, как отдельного этапа в подготовке к концертному выступлению, находится множество оснований: появление новых задач в работе музыканта, необходимость применения, наряду с предшествующими, новых приемов саморегуляции, изменение самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления, изменение понимания и воплощения исполняемой программы.}

^{Доминантность, прежде всего, проявляется в решающей роли данного отрезка времени, по отношению ко всему предконцертному периоду. Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, «созревание» концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И наконец самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.}

^{Отсюда можно определить задачи доминантного этапа подготовки музыканта к концертному выступлению:}

^{1)Определить значимость и влияние процессов – самоконтроля и волевой регуляции на исполнительское искусство музыканта.}

^{2)Формирование сценического самочувствия по системе К.С.Станиславского}

^{3)Воспитание творческого воображения музыканта, как необходимого элемента успешного исполнительства.}

^{4)Пути преодоления мышечных зажимов исполнителя}

^{5)Определение роли музыканта в общении с публикой.}

^{2.1. Самоконтроль и волевая регуляция.}

^{Публичное выступление связано с ситуацией оценки высту­пающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов — внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей си­лой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской ода­ренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, со­стояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.}

^{Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Са­мое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушате­лями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обла­дает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками.}

^{Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:}

• ^{отсутствуют навыки психической мобилизации на испол­нение;}

• ^{не сформирована потребность в выступлении перед слу­шателями;}

• ^{отмечается высокая личностная тревожность и как след­ствие этого — снижение эмоциональной устойчивости;}

• ^{исполняемые произведения недостаточно хорошо выуче­ны;}

• ^{сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;}

• ^{внутренняя установка направлена не столько на исполне­ние произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.}

^{Профессиональные достижения музыканта оказываются об­условленными не только его природными способностями и на­личием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают спо­собность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчи­вость и упорство, самостоятельность и инициативность, вы­держка и самообладание, смелость и решительность — эти чер­ты волевого поведения по-разному претворяются в деятель­ности музыканта. Умение затормозить нежелательные им­пульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения.}

Характеристики

Список файлов ВКР