106869 (590942), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобразно проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три фуги Д.Смольского. Рассмотрим одну из них.

§3. Д.Смольский. Фуга №2

Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского основан на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хроматизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической тональности во всех разделах трехчастной композиции.

Тема фуги является конструктивной основой всей фуги. Она строится на четырех звуках c h b a, напоминающих риторическую фигуру passus duriusculus, проходящую через экспозиционную, развивающую и заключительную стадии. Экспонирование звукорядной модели дробится на два ритмически обособленных элемента, второй из которых (шестнадцатые b a) образует совмещение функций окончания экспозиционной и начала развивающей части темы, которая плавно переходит в заключительную часть. Мелодическое содержание темы в целом напоминает риторическую фигуру circulatio, благодаря постоянному возвращению начального звука мотива. Показательно также использование принципа ротации, выражающейся в варьировании мелодического материала через смещение начал мотивов: каждый последующий мотив начинается со второго звука предыдущего.

Тональное решение фуги, с одной стороны, традиционно, а с другой – индивидуально.

Внешние характеристики тонального плана воспроизводят барочные черты, а именно рельефно показанные кварто-квинтовые соотношения тональностей при проведении темы и ответа. В то же время, структура тональности выявляет равноправие каждого тона, преобладание полутоновых сопряжений. Схема тонального плана экспозиции фуги соответствует не функциональному ряду TDTD, а STST, стреттные проведения фуги выявляют признаки политональности.

В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных явлений, имеющихся в экспозиции фуги:

Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоминающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных сочетаний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармонических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани.

Состояние соотношений первоначального и производного соединения при вертикальных перестановках голосов отражает стремление композитора к использованию редких показателей вертикально подвижного контрапункта. Так, принимая тему с первым противосложением за первоначальное соединение, оказывается очевидным использование в производном соединении контрапункта ноны в условиях трехголосия. При четвертом проведении темы использован контрапункт с двойным показателем, а именно контрапункт октавы и дуодецимы вследствие допуска удвоения чистыми квартами, что способствует тотальной диссонантности гармонических структур в завершении экспозиции фуги.

В условиях имитационного развития развивающей части образуются вертикально-контрапунктические преобразования. Рассмотрим некоторые из них.

В первой стретте полифоническое развитие начинается по принципу канонической секвенции первого разряда в условиях Iv=-9 при v1=-4, v2=-5. Для специфики хроматической тональности показательно соотношение между первоначальным и производным соединениями, образующееся между фрагментами первой и второй стретты (тт.16,19). Нижний голос первоначального соединения перемещается вверх на ум.7 через две октавы, а верхний голос первоначального соединения перемещается также вверх на тритон через октаву. Этот «прецедент» открывает особенность, связанную с двенадцатиступенностью хроматической тональности.

Совершенно очевидно, что показатель вертикально-подвижного контрапункта является детерминантой «голосоведенческих событий», реализующихся посредством соотношения мелодических компонентов на различных стадиях музыкального построения. В условиях хроматической тональности, в связи с увеличением количества ступеней до 12, принципиально изменяется метод определения показателя вертикально-подвижного контрапункта. Напомним, что С.Танеев утвердил систему обозначения интервалов «-1», которая «работает» на 100 процентов в условиях диатоники мажора и минора. При расчетах контрапунктических преобразований в условиях хроматической тональности данная система дает определенный сбой, так как конструктивной единицей является не диатонический секундовый шаг, а полутон, в результате чего за единицу измерения целесообразно принять полутон. В этой связи, изменяются обозначения интервалов. Следовательно, соотношение первоначального и производного соединения оказывается следующим: V¹= -9 + -24 = -33, V²= 6+12= +18. Определяем Iv: – 33 - + 18 =-15. Иными словами, данное сочетание выполнено в условиях контрапункта малой децимы.

Кроме того, взаимодействие голосов высвечивает тенденцию к системному сжатию музыкального времени. Имеется ввиду, превращение поочередного вступления тем в стретты, а стретт – в одновременное проведение тем в разных тональностях в развивающей части. Представляет интерес одновременное проведение тем в d-moll и f-moll. Тема как бы делится на три секции благодаря противосложению, состоящему из повторений одного мотива. В этой связи образуется первоначальное и два производных соединения. Каждая секция в свою очередь разбивается на два раздела, связанных соответственно с точной и свободной имитацией. Точно имитируемые ходы связаны с одной стороны с двойным, а с другой – с переменным показателем вертикально-подвижного контрапункта. Покажем в этой связи два расчета: взаимодействие верхнего слоя проведения темы и противосложения выявляет следующий ряд значений: V¹=-12, V²=-11 (Iv=-23), V3=-11, V4=-10 (Iv=-21); т.е. показатель вертикально-подвижного контрапункта преобразуется с большой квартдецимы на большую терцдециму; взаимодействие нижнего слоя проведения темы и противосложения обнаруживает иные координаты: V¹=-27, V²=- 28 (Iv=-55), V3=- 28, V4=- 29 (Iv=- 57), т.е. вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы перерастает в контрапункт большой терцдецимы. Иными словами, в результате неизменных и изменяющихся звуковых форм, показатели вертикально-подвижного контрапункта совмещают тенденции к сужению и расширению, сходясь в конечном итоге к идентичному результату.

Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку линий: вначале темы, а затем – противосложения. Этот факт свидетельствует об инкрустации «первичного» во «вторичное». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой последовательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллельных трезвучий секундового соотношения латентно включает монограмму Шостаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублировка темы является производным соединением в двойне подвижном контрапункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в трансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основной звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стреттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные «голосоведенческие события» экспозиции и развивающей части. Заключительное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б. Нотный пример №5

Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет слияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонального контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных ресурсов, высвечивает тенденцию к расширению средств функционирования сложного контрапункта.

Заключение

Основные результаты выпускной работы

Подытоживая сказанное, отметим следующее:

Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической тональности является фактором становления двенадцатитоновости;

Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде случаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чего переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перестает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой;

Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальной хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в норматив;

Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервала (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариантов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (мотива, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением центрального элемента в условиях хроматической тональности;

Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи.

Рекомендации по практическому использованию результатов

Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века;

Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»;

Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили».

Список использованных источников

1. Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. – Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. – С.4-44.

2. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. – 287с.

3. Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. – М.: Музыка, 1975. – С.6-62.

4. Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. – Минск: Белорусская академия музыки, 1998. – 237с.

5. Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.– Элетропечатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. – 410с.

6. Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. – М, 1972.– Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. – С.5-35.

7. Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. – М.: Музыка, 2005. – 624с.

8. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.– СПб - М. – Краснодар: Лань, 2003. – 541с.

9. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.– М.:Музыка, 1974. – 288 с.

10. Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском

11. теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.– М., 1981. – С.100-126.

12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.– Санкт-Петербург: Лань, 2000. – 320с.

13. Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. – Минск, 1997.– выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.– С.215-255.

14. Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. – М., 1966.– Вып.4: Музыка и современность. – С.127-161.

15. Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. – М., 1967. – С.499-532.

16. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.– М., 1974.– Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.– С.202-228.

17. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261.

Приложение А

Суждения музыковедов о новотональных явлениях.

А.Б.Маркс – «Любой выход за пределы тональности – музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);

С.И.Танеев – «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880);

Б.Л.Яворский – «Основа звукоряда – “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский – «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220);

Л.С.Саминский – «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах современной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218);

Н.А.Рославец – «Синтетаккорды – «основные звучания», вертикально и горизонтальное развернутые в плане 12-ступенной хроматической скалы по особым принципам голосоведения» (О себе и своем творчестве. “Современная музыка” №5, 1924);

Характеристики

Список файлов ВКР