19412-1 (590929), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В экспрессивной музыке Малера с его тягой к грандиозным звуковым массам, к сталкиванию гиперболизированных контрастных образов, с его стремлением сопоставить катаклизмы мира и исповедь души нашли свое продолжение стой мыслей и образов, характер чувств романтического искусства. Они отражены в типе тематизма и в выборе экспрессивных выразительных средств. Одновременно во всем сказывается новая тенденция: гипертрофия романтического рождает новое качество, новое стилевое направление – ЭКСПРЕССИОНИЗМ.
Экспрессионизм, как и романтизм, не отвергает отстоявшихся композиционных норм, даже склоняется к стандартизации схемы в форме. Акцент падает на тематический материал, выразительные средства, которые принимают на себя функции обновления формы. С поисков новой, в высшей степени экспрессивной выразительности начинается изменение качества формы, в том числе и сонатной.
Первый и наиболее простой способ повышения экспрессии – резкие контрасты темпов и динамики.
Нельзя отказать Малеру в умении длить форму. Продолжительность развертывания материала во многом достигается полифоническими средствами. Наслоения, имитации, напластования всегда организованы, вздыблены и не повторяют пройденные этапы движения. Это – новая техника полифонического письма. Прием прорастания дан не столько по горизонтали, сколько в смещении вертикали, как бы по касательной, или, еще вернее, с наращиванием материала по кривой и наложением множества кривых. В этом награмождении линий Малер – типичный экспрессионист.
Структуры и драматургия, способы развертывания материала у Малера собирательны: это и драматургия психологических симфоний Чайковского, и романтические трансформации Листа, и бесконечные прорастания Вагнера, и классическая драматургия, основанная на борении чувства и разума, действительности и личности.
Все это покрывается и преодолевается огромной, титанической работой над тематическим материалом и созданием нового типа двухплановых структур: сонатной, несущей в себе развертывание содержательной логической формы, и полифонической, накладываемой на сонатную.
Противопоставление разных структур и форм выступает у Малера как отражение конфликта объективного и субъективного начал.
Экспрессионизм Скрябина, выросший на русской почве, несет в себе иные черты. Скрябина следовало бы назвать художником-символистом и сравнивать и сопоставлять его творчество с творчеством А. Блока.
Считалось, что Скрябин – новатор музыкального языка, в области же структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами. Но это не совсем так.
Форма Скрябина подобна натянутой тетиве и стреле, летящей к цели – кульминационной коде. Форма сжата с обеих сторон обрамлением того же материала, но сжатие конца (коды) действует всегда активнее (динамизация материала) и слухово укорачивает форму.
В этой сжатости формы, рациональности схемы и устремленном развертывании ведущей темы-идеи отражена основная тенденция скрябиновских произведений – полетность с наращиванием высоты, силы, скорости.
Этим Скрябин отличается от Малера, для сонатности которого были свойственны расплывчатость очертаний, раздвижение границ разделов, обрастание каждого раздела, каждой партии зигзагами движений и вспышками кульминаций.
В строгом рационализме мысли Скрябина явно отражены классицистские тенденции.
Так же определенны отступления и длинноты, какой бы они не были протяженности, так же конкретен тематизм по образному содержанию и рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина.
Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его творчества с традициями русской классической музыки, с творчеством Чайковского. И они сильнее, чем связи Скрябина с музыкой импрессионистов, с экспрессионистским направлением.
Несмотря на всю утонченность, рафинированность музыки композитора, она далека от стилей импрессионизма именно своим стремлением к широким обобщениям, к символике, к художественной типизации, к рационализму и подчинением произведения, всего чувственного мира художественных образов идее сочинения.
Различными тенденциями открывается движение и эволюция сонатной формы в XX столетии. С одной стороны, возникает рассредоточение границ формы, мозаичность тематизма, техника его дробного развертывания и объединения в целое только благодаря ощущению пространства (отсюда возрастание формообразующей роли фактуры). С другой стороны – отношение к композиции как к незыблемой основе формы, несущей логическое содержание идеи, концентрирование тематизма и высокая степень его художественного обобщения. Можно отметить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационных преобразований Чайковского, реже метода трансформаций Листа. Качественные и структурные преобразования тематизма, на первый взгляд, не меняют композиции, но существенно изменяют целеустремленность формы, обнаруживают более строгое следование законам драматургического действия.
Таким образом, сонатную форму преобразуют импрессионистическая музыка Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующей тенденцией – с одной стороны, и различного содержания и идейного осмысления экспрессионизм Малера и Скрябина – с другой. Диапазон экспрессионистических тенденций простирается от романтического искусства конца XIX века до преувеличения всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессионистов Малера и Шенберга.
Наряду с этими тенденциями, различные композиторы второй половины XIX века, не ограничивают свое творчество поисками новых возможностей формы. У многих композиторов возникают свои индивидуальные находки и достижения в области логического развертывания художественной мысли, в области формы.
Так, РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу, строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу композиции искусство Рахманинова в жанре концерта дает несколько случаев изменения сонатной формы, но индивидуально решенной применительно к данному произведению. В Первом концерте (fis-moll) увлекает импровизационное изобилие красивых, чувственно насыщенных тем экспозиции.
Во Втором (c-moll) – поражает обратное: концентрирование формы вокруг развития двух тем, широта амплитуды экспрессии первой темы, исключающая возможность появления второй в репризе I-ой части. В Третьем концерте (d-moll) высок поэтический строй первой темы и всей главной партии. Вот почему композитор отделяет тему от всего последующего развития, обособляет ее и в экспозиции, и в репризе, обрамляя сонатную форму концерта первой части концерта и, тем самым, заставляя слушателя ощутить всю силу этого поэтического образа в его экспозиционном, изначальном виде. Этим Рахманинов замкнул форму, несмотря на все грандиозные тематические преобразования экспозиции, разработки, двух реприз (первая – каденция, вторая – обрамление), и возвратил музыку к источнику вечной красоты – проникновенной поэзии чистых человеческих чувств. Этим, пожалуй, можно объяснить присутствие двух реприз: первая завершает разработку, продолжая ее динамический ток. Она начинается в каденции, где сосредоточены образные трансформации тем как дальнейшая их разработка. Вторая реприза обрамляет форму, возвращает к образу главной партии. Сонатная форма присутствует в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.
Обращение к сонатным принципам композиции и развития у Рахманинова всегда является отражением экспрессивного начала, высокого начала его музыки, ее огромной действенной силы, патетики образного строя.
Романтические тенденции в западноевропейской музыке постепенно перерождаются в импрессионические и экспрессионические. К концу века они отстоялись в так называемом неоромантизме, в котором, однако, остались некоторые черты романтизма. Вагнера следует считать не только неоромантиком, но подлинным предтечей экспрессионизма. В музыке Малера романтическое уже вытеснено сформировавшимися чертами экспрессионистического стиля. Переплетением романтической созерцательности, экспрессивной чувственности и рационалистической строгости композиции отличаются тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера.
Из музыки композиторов неоклассического направления в XX веке вызывают интерес произведения И. Стравинского и П. Хиндимита, внешне придерживающихся в композициях сонатной формы строго классических принципов.
В сонатной форме Оннегера, как и в сонатной форме Хиндимита, можно обнаружить сплетение классической ясности и содержательности формы с некоторыми романтическими тенденциями: нарушение тональной драматургии, перенесение центра тяжести на драматургический конфликт тем и, с этой целью, обострение контрастирования тем, партий и разделов, вплоть до их обособления (в большей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера, т. к. движение партий и разделов у последнего пластичнее), обращение к приемам развития тем наподобие образной трансформации (романтическое варьирование).
Создана собирательная сонатная форма, в которой сплелись различные принципы композиции: с одной стороны – классические и романтические, с другой – принципы, выработанные в русской классической музыке с ее глубоким постижением конфликтности структур.
Сонатная форма у советских композиторов.
Дальнейшая эволюция сонатной формы у советских композиторов Мясковского, Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового раскрытия идеи субъективного и объективного в искусстве.
В сонатной форме Шостаковича противоборствуют силы действия и противодействия. Силы действия – разработочная стихия, силы противодействия – начала разделов формы с вариантными преобразованиями тематизма, все виды реприз (в любых структурах). Каждое новое вовлечение материала в стихтю разработочного движения, в непрерывный процесс (поток) наращиваемого излучения энергии требует еще более мужественного, еще более убедительного, еще более решительного, может быть, героического противостояния, сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушительной стихии. Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения.
Схематически противопоставлены разработка – репризе, движение – торможению, разрушение – восстановлению, поток – преграде и наоборот. Экспозиция дает эти пары как фазы движения, разработка – реприза их возводит на уровень гиперболы. Для полного (и даже для частичного) торможения Шостаковичу не хватает одной репризы, вот почему кода сонатной формы – менее разработка и более реприза, а иногда и послесловие.
В образном строе музыки Шостаковича следует подчеркнуть качественный скачок; в музыку проникло то содержание, которое, казалось бы, невозможно раскрыть музыкальными средствами. Шостакович ощутил смысл, сущность, основу жизненных процессов в двух аспектах: в аспекте психологического становления человеческих чувств (в этом он – продолжатель традиций Чайковского) и в аспекте взаимодействия стремлений индивидуума и объективного потока жизни. Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть процесса. В то же время, он не боится противопоставить объективно раскрываемой жизни свое авторское, философское кредо, свое отношение к жизни и к явлению. И сила преодоления разрушительного развертывания процессов достигается мыслью автора, протестом, идущим от композитора, от его эстетических позиций. Композитор выступает как художник-обличитель, на первый план выходит ведущая идея, философская концепция автора. В этом творчество Шостаковича перекликается с творчеством Бетховена, но и противостоит ему.
МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХОВЕНА заключены в зерне и разворачиваются в процессе становления темы, как управляемая волей идея. Идея ШОСТАКОВИЧА не предопределена только исходным материалом: в этом относительная объективность экспозиционного материала, его относительная независимость от воли художника. Процесс развертывания безусловно порожден самим материалом, но становление идеи возникает из подчинения этого развертывания мысли воле автора либо из их противопоставления. Направленность процесса развертывания, оценка художника, его эстетическая и философская позиция – все это включено в драматургию музыкального действия, все это отражает глубину философской мысли Шостаковича.
Композиция Шостаковича начинает выполнять кроме логической еще и содержательную функцию. Композиция – это русло, по которому хлынет поток развития, это – преодоленные преграды, вовлеченные в общее движение (вовлечение репризных возвратов тем в общее русло), это – обнажение идеи произведения, концепции композитора. Потоку противостоит композиторская воля, его идея, воплощенная в реально ощутимую, художественную идею в кульминационных поворотах (зонах схваток), круто меняя действие, направленность событий, качество образов, определяя конечные выводы.
Композитор выступает в роли режиссера, отрешения которого зависит и раскрытие философской направленности всего драматического действия, и психологические оттенки.
По воле художника возникают смещения образов, по воле художника изгоняется прежний смысл из ранее экспонированных тем, по воле художника восстанавливается и умножается в тематизме сила образного значения исходного или результативного состояния и возрастает степень эмоционального воздействия.
В этом смысл, сущность новаторства Шостаковича. Основная идея его творчества – растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить гуманистический идеал художника.
Стихия движения, разрушительность разработок тематического материала, колоссальный разгон материи, грандиозность масштабов и пронизанность симфоническим развитием всех элементов формы, симфоническое мышление, достигшее уровня философских обобщений – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ особенности сонатных форм Шостаковича.
Главные партии перерастают рамки обычных форм – периода, трехчастной и устремляются к рондальным формам, формам сквозного развития, к сонатным формам. Например, Г. П. 9-ой симфонии по масштабам развития и глубине преобразования тематизма первой песенной, исконно русской темы, по законченности формы, по ее завершенности (возникло даже обрамление с возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы) отвечает всем требованиям сонатной формы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
