14846-1 (590925), страница 4
Текст из файла (страница 4)
О.В.Соколов в специальной монографии дал определение музыкального жанра: "жанром называется порождающая закономерность вида музыкальной структуры, соответствующего определенной функции - социально-практической или художественной"32.
Порождающая модель жанра обладает как чертами стабильности, определяемой "плотностью" информации, так и вариантной мобильностью, связанной с индивидуальным проявлением творческого сознания. В связи с этой особенностью, отражающей родовые принципы полевого феномена, в своем историческом движении жанровые системы развиваются, как живые системы -ветвятся, взаимодействуют, воспроизводятся на основе элементарных информационных единиц (ритм, интонация, мелос) и в новых исторических условиях всегда готовы к метаморфозам, диффузии, переинтонированию (И.Земцовский, В.Сисаури, И.Дотоль, Л.Симуш), созданию новых тезаурусных форм музыкального мышления (см. работы Л.Акопяна, Н.Бекетовой, И.Бродовой).
Понятие жанра оказывается однокоренным с понятием "гена", не случайно неся в себе структурно организованный "ген" мысли, действующий как порождающая структура в творчестве. Поэтому термин "генология"33, в значении "жанрология" предлагается исследователями для обозначения общеэстетического аспекта жанровой теории. Жанровая система сложившихся и постоянно возникающих музыкальных «мыслеформ» служит своеобразным художественно-генетическим кодом, преобразующим социальные импульсы в художественные структуры.
В наше время феномен жанра должен быть рассмотрен с новых позиций теории трансперсонального сознания (В.Налимов, Л.Дорфман).
Степень детерминированности жанров связана с общественно-историческими предпосылками их возникновения, бытования и условиями развития. Иерархия жанров развита в систематизации Л.Березовчук, где жанры подразделяются по миметическому принципу, который является основным информационно-полевым принципом регулятивности социумов: миметически простые жанры, миметически сложные жанры, а также еще более сложные -аналитические жанры, связанные с концептуальным авторским творчеством34.
С позиций информациологии жанровая типология отражает общие информационные потребности человека и человеческих полевых общностей -таких как абсолютные, вторичные и спонтанные информационные потребности (А.Соколов)35.
Первичные, базовые - акциональные миметические жанры - танец, марш, песня, романс - обеспечивают контактные, акциональные миметические сообщества людей. Концептуальные жанры обеспечивают дистантные сообщества, рассчитанные на долговременное бытие тезаурусной общности людей, переходящей границы смены поколений. Первичные миметические жанры - песня, танец - имеющие традиционное функционирование в общности (фольклор) так же содержат "гены" долговременной связи между людьми и между поколениями людей.
Жанры второго миметического уровня - оперы, оратории, симфонии, сонаты - производны от первичных, но отражают более сложный жизненно-ситуативный опыт людей, являясь более сложными феноменами, основанными на механизмах долговременного регулирования социумов путем передачи опосредованной в музыке сложной эмоционально-адаптивной информации36.
Музыкальные жанры. таким образом. представляют собой информационно-полевые феномены музыкального сознания, основанные на информационных потоках долговременного существования, обеспечивая хранение и воспроизводство адапташюгенной информации на социально-полевом уровне существования.
Особо значимым представляется существование в творческом мышлении композиторов сферы свободного концептуального высказывания, не связанного с жанровыми моделями. В музыке современных композиторов эта свобода становится модусом всеобщей внутренней подвижности, одним из фундаментальных принципов современного музыкального мышления. Специальные исследования показывают, что музыка XX века - это музыка авторской концепции формы, жанра, гармонии, интонационного языка (С.Савенко, Е.Вязкова, Л.Дьячкова, С.Курбатская, Т.Кюрегян).
Описание сложных систем связано с принципом огромного сжатия информации на определенных степениях действия макросистем в восприятии (Г.Хакен. И.Пригожин. Е.Князева. С.Курдюмов). "Информационная плотность", феномен сжатия информации проявляется и при формировании жанровой системы музыкального искусства - в ее эволюции и бытовании в культуре.
Выводы современной информациологии определяют общее понятие информационного потока (Цымбал). В некоторых исследованиях высказывались идеи о волновой и полевой структуре не только жанровых образований в музыке, но и самих стилистических циклов в истории культуры (Н.Велижева, А.Дриккер). Рассматривая в этом свете теорию жанров, можно видеть, что каждый вид искусства представляет собой относительно автономный информационный поток в общем информационном поле культуры. В то же время эти потоки имеют тенденцию к воссоединению с другими информационными потоками. Наиболее ярко эта тенденция в наши дни выражена в музыке - она имеет множество сопряжений с другими видами искусств, интегрирует во все сферы жизни (Г.Кушнер, В.Кущ, В.Медушевский).
Наука о жанре входит, таким образом, в философские исследования о принципах и формах мышления. Музыкальное искусство представляет действие иерархии мыслеформ, отражающих общие формы сознания. Современными мыслителями все более осознается роль типизированных мыслительных форм (топосов) (А.Невелев); выявляется «иерархия эйдосов (порождающих информационных матриц), задающих структурные и целевые основания материально-множественного существования физических, биологических и психических норм" (А.Иванов). В работах современных философов показывается, что такие представления "всегда имплицитно присутствовали в смысловых слоях базовых физических понятий "материя", "поле", "информация", "вакуум", связанных с научным освоением тончайших несущих энергий Космоса, неотделимых от психической деятельности человека". Выдвигаются гипотезы о том, что они эволюционируют вместе (или параллельно) с человеческим трансперсональным сознанием. Отражение этой эволюции можно видеть в эволюции музыкальных форм, жанров, интонационных мысле-форм, а также и новых структур сознания, проявляющихся в новой "материи" музыкального искусства.
Подтверждая положения информациологии о роли идеализированной информации в развитии социумов, жанровые системы музыки - как бытовой, обеспечивающей контактные, акциональные формы адаптациогенеза, так и концептуальной, обеспечивающей протяженные константы адаптационных форм социумов - возникают и действуют на основе информационных полей и информационных потоков разного уровня и масштаба действия. Они обеспечивают консонантные отношения в культуре, определяя созвучие эмоциональных миров человеческих сообществ.
Жанровые системы музыки обеспечивают: а) акциональную регудятивность первичных, контактных сообществ; б) долговременную регулятивность сложных социумов в дистантных параметрах; в) тезаурусную регулятивность эволюционной целостности социумов.
В исторической эволюции жанров информационная "плотность" бытовых жанров чрезвычайно велика - даже при смене национальных и исторических стилевых норм сами жанры остаются практически неизменными (песня, танец), поскольку служат одним информационным целям - объединению первичных социумов на уровне контактной миметической адаптации Жанры миметически сложные, выполняющие задачи долговременной организации социумов, содержат структуры более сложных значений, воспроизводящихся и переосмысливаемых в продолжительные по времени периоды эволюции человеческих общностей. Они отвечают более масштабным задачам выработки и хранения адаптациогенной информации, которую не способен предложить реципиент рядового уровня, поскольку усложнение социальных и информационных структур общества несоизмеримо индивидууму возрастает. Так появляется уровень музыканта-художника, предлагающего социуму индивидуально осмысленную концепцию мира в соотнесении с акциональными и перспективными задачами адаптации социума. В свете информационной теории жанра творческое мышление, дарованное человеку, предстает как основа адаптациогенных процессов общества.
В современной техногенной культуре выработаны возможности музыкально-информационного банкирования (звуко- и видеозапись), минующего сложные музыкальные формы, созданные человеком за его историю. Вся система музыкальных жанров, возникших в процессе эволюции музыки как фонд информационных единиц хранения адаптациогенной информации, подвергается своеобразной ревизии на функциональную необходимость как отдельным реципиентам, так и человеческим общностям. Эти исторически выработанные информационные структуры становятся малоактуальными, поскольку в передаче массовой информации используются в основном средства быстрого захвата сознания - короткие интомационко-информационные единицы (клипы). Оперирование такими информационными единицами осуществляет захват сознания в кратковременных ракурсах, причем, как правило, не комплексом положительных эмоций, а путем эмоционального диссонанса.. Если такой информационный принцип проводится как всеобщий, нарушается механизм информационной эмоциональной адаптации социумов из-за ограниченности разнообразия информационных потоков. Человек, как составной элемент такого информационного поля, не принимает всей полноты художественной информации и теряет адаптационные способности. Такое положение требует серьезного осмысления для построения стратегического прогнозирования в культуре.
Часть II. Практические аспекты музыкально-информационного поля
Введение
Жизнь человечества в XX веке сопровождается стремительным развитием технологий хранения информации, имеющих глобальное культуростроительное значение. Наиболее яркое осуществление технологий культуры на современном этапе проявляется в создании информационной индустрии массовых коммуникаций и индустрии культурного потребления (Н.Ващекин, В.Лось, А.Урсул, А.Вебер, В.Иноземцев, Ю.Солодухин). В связи с этим меняются принципы культурной политики в государстве, координирования массовых процессов в культуре (И.Загурский и др.). Полевые явления в культуре приобретают новые смыслы и значения.
Для современной эпохи характерна смена типа культуры с массово-праздничного (И.Сидорская, Л.Зайцева), ориентирующегося на контактно-полевой уровень взаимодействия реципиентов в потоке ценностей культуры, на повседневно-индивидуальный и, следовательно, а-полевой тип функционирования артефактов.
Появилась новая - компьютерная коммуникативная виртуальная реальность, способствующая новым взаимодействиям человека и общества. Компьютерные сети начинают играть роль полевого феномена сознания.
Устаревает привычное подразделение коммуникативных потоков музыкального искусства на два основных русла - развлекательные и академические жанры (А.Якупов). Уточнение этих понятий связывается с из вариантами: музыка академическая и массовая; легкая - серьезная; бытовая -профессиональная (А.Цукер), обиходная — надбытовая (Е.Дуков). В других случаях нюансы этой типологии различаются как E-Musik (элитарная, серьезная) и U-Musik (низшая, развлечение) (Т.Чередниченко), как folk-music и art-music, то есть фольклорная музыка и музыка как искусство (Л.Гофман).
В этих классификационных системах заложено различие жанров кратковременного адаптациогенеза малых общностей - развлекательная музыка - и музыка "серьезная", "академическая" "артистическая", т.е. связанная с обучением в профессиональных институтах передачи традиций (в школах, "академиях") с ориентацией на ценности долговременного адаптациогенеза.
Выдвигаются иные оппозиции - аутентичное - репродуктивное, биотическое — абиотическое (В.Кутырев), относящиеся к культуре технологического воспроизводства артефактов. В прессе постоянно обсуждаются проблемы культуры в контексте наукоемких технологий (А.Ракитов и др.). Ядром культуры становятся технологические виды искусств -кинематограф, телевидение. На фоне массовых процессов в культуре происходят процессы демассификации контактных форм коммуникаций, сближение устного и экранного типа коммуникаций, движение к персонифицированной культуре, переориентация массовой культурной деятельности с публичных на домашние формы. В процессах, происходящих в современной культуре, решающее значение приобретает информационная революция: информатизация, компьютеризация, медиатизация пространства культуры; экранная, аудиовизуальная культура (И.Сидорская, Т.Семилет).
Определяющую роль приобретают технологии звуковоспроизведения и массовые технологии культуры, существенно меняющие привычные оппозиции, поскольку технологии культуры - звукозапись, видеозапись, электротехнологии звука могут использоваться как в контактных (домашнее музицирование, музицирование в малых контактных группах и в масштабных социальных группах), так и в дистантных технологиях музыки, охватывающих милионные аудитории, но не образующих контактных полевых структур сознания.
С точки зрения теории информационной самоорганизации в музыкальной культуре современности можно определить два уровня самоорганизации: рещшиентно-самоорганизующиеся формы и институционно-самоорганизую-щиеся (общественно инициированные). К реципиентно-самоорганизующимся формам относятся традиционный фольклор, пока еще сохраняющийся в локальных реликтовых проявлениях; городская бытовая культура и все маломасштабные явления человеческого общения, основанные на спонтанных потребностях жизни. Институционные формы организации культуры подразделяются на биотические (храмовая культура, театр, концерт, празднества) и оснащенные современными технологиями, посредством которых музыка потребляется слушателем как продукт технической манипуляции.
Очевидно, что технологическая музыка кардинально меняет процессы формирования живых информационных полей. Равновесие этих процессов имеет кардинальное значение для культуры. Если живое информационное поле содержит механизмы ментального адаптациогенеза, то а-биотическое информационное поле создает предпосылки для новых форм адаптациогенеза.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
