73719 (589308), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Судьба героев рассказа подтверждает мысль Платона о двух половинках, которые разбросаны по свету, но обязательно должны найти друг друга, чтобы быть счастливыми и гармоничными. Только в единении мужского и женского начал есть продолжение жизни и любви.
Улицкая очень подробна в изображении не только развития гендерного конфликта, но и его кульминации. Герой все-таки вернулся в дом, где он был счастлив: «Была середина июля, раннее утро. Он приехал в Москву ночью и несколько часов провел перед домом, где прошли самые счастливые годы его жизни. Он не мог решить, войти ли в этот дом или сразу ехать дальше, в Ереван, к братьям, сестрам, народившимся новым племянникам. В болезнь Маргариты он никогда не верил и смертельно боялся, что на его звонок ему откроет дверь скрипач Миша (воображаемый соперник – Г.П.), и тогда он убьет этого недоноска, убьет к чертям собачьим, просто задушит руками. Серго хрупал своими непревзойденно белыми зубами и кидался прочь от этого проклятого дома. Выходил к Никитским воротам, сворачивал на Спиридоновку, делал круг и снова возвращался к милому дому в Мерзляковском переулке. В начале седьмого он окончательно решил уезжать, бросил прощальный взгляд на свое бывшее окно во втором этаже и увидел, как раздвинулись знакомые занавески, и узнал руку тещи в тусклых перстнях».
В квартире Серго видит двух девочек, испугавшихся мужчины. Видит тяжело больную (из-за него) жену: «Бледненькая Маргарита, похожая на газель еще больше, чем во времена юности, с полуседой головой, посмотрела на него рассеянным взглядом и закрыла глаза. Она разговаривала со своим мужем и не хотела отвлекаться». Как справедливо замечено критикой, у Улицкой феномен женского безумия всегда загадочен, непознаваем, ибо не исчерпывается ни виной, ни даже ее признанием. Герой мучительно делает внутренний выбор: даже увидев больную жену, он все еще считает ее изменницей. Но при виде детей «чугунные небеса, которые он носил на своих окаменевших плечах, дрогнули (...) Горькие тяжелые небеса трескались, двигались, опадали кусками. Гулкая боль шла от сердца по всему телу — как будто с него спадали запекшиеся черные куски окалины, — и в этой боли была сладость освобождения от многолетней муки». После тяжелого заболевания тещи он берет на себя все житейские заботы о детях. «...Он кормил их, переодевал, сажал на горшок. Душа его стонала от счастья...».
Преодолев внутренний конфликт, герой рассказа «Чужие дети» приходит к счастью, к гармонии: «Вынимая их по вечерам из большого жестяного таза, касаясь их телец через махровое полотенце, он испытывал острое наслаждение. Он не обращал внимания на чайного цвета родинки, украшавшие детские ягодицы. И единственным человеком, который мог бы ткнуть его в плоский зад, в самую середину родинки в виде перевернутой короны, была его бедная жена Маргарита, которая все сидела в своем кресле и разговаривала (в своих больных фантазиях – Г.П.) с мужем, которого она так любила». В последнем абзаце рассказа автор использует прием внешнего маркера, подтверждающего родство отца с дочерьми.
Но главное в том, что судьба героев рассказа подтверждает мысль Платона о двух половинках. Конфликт в рассказе Улицкой «Чужие дети» является, по классификации В. Хализева, внутрисюжетным, он традиционен и архетипичен, локален и преходящ; говоря словами писателя, нуждается в разрешении.
Таким образом, гендерные конфликты заняли ведущее место в современной прозе. Писатели репрезентируют разные типы конфликта, в том числе раскрываемые в смысловой оппозиции («Бедная Шура» Т. Толстой), в образах реальных противоречий в рассказах Л. Петрушевской «Темная судьба», «Случай Богородицы», «Отец и мать», в мелодраматической событийной коллизии («Чужие дети» Л. Улицкой). Наиболее перспективным нам представляется художественный поиск Л. Петрушевской, что могут подтвердить ее другие, многочисленные рассказы.
При всем своеобразии творческих индивидуальностей этих писателей в их рассказах просматривается определенная типологическая общность. Конфликты отражают общность социально-исторических ситуаций, в которых оказываются их героини, ситуации, в которых женщина ощущает свое противостояние сложившемуся укладу жизни. В конфликтах, в рассмотрение которых вовлекаются факты гендерного поведения героинь и героев, нередко наблюдается смена гендерных ролей. По содержанию рассмотренные гендерные конфликты можно отнести к любовным и семейным, по особенностям художественной структуры – к смысловым оппозициям и к конфликтам событийного характера. Исходя из гендерной типологии творчества авторов-женщин, можно сказать, что гендерные конфликты в рассказах Т. Толстой нередко разрешаются с маскулинной точки зрения («Поэт и муза»), в рассказах Л. Петрушевской с маскулинно-феминной («Отец и мать», «Случай Богородицы» и др.), у Л. Улицкой с феминным, характерным для женской прозы мелодраматизмом («Чужие дети»).
3.3. Хронотоп как слагаемое женской картины мира
Гендерный конфликт, как и быт-бытие героинь (и противопоставленных им героев), в женской прозе раскрываются в условиях своеобразного хронотопа – единства пространственно-временного континуума, играющего сюжетообразующую роль в произведении. Хронотоп составляет основу женской гендерной картины мира. Как отмечалось в критике, он поднимает словесную ткань до образа бытия как целого, даже если герои и повествователь не склонны к философствованию. Время и пространство составляют основу сюжета, и через сюжетные перипетии женской прозы мы можем выйти на гендерную картину мира.
Американская исследовательница Е. Гощило, исходя из теории М. Бахтина, точно подметила, что в женской прозе 1980-х годов возникли новые хронотопы, символизирующие деградацию Большого стиля. В частности, она анализирует хронотоп больничной палаты, который в ортодоксально-советском варианте принимал значение места, где герой/героиня вели титаническую битву со смертью, болезнью и тем или иным способом одерживали победу. У писательниц 1980-х годов больничная палата трактуется как тюрьма. «Тюремная аналогия проявляется различными способами. Госпитализация означает взятие под стражу или насильственное заключение в пространственное ограничение, ... придающее особую нагрузку на время. Получая относительное замедление, присущее больничной или тюремной обстановке с их всякого рода ограничениями обычного передвижения, время неизбежно изменяет свои очертания и значения... Более того, систематизированные правила поведения, созданные больничными врачами, и профессиональные знания наделяют их властью над пациентами». Радикальные изменения, по мнению Гощило, претерпели хронотопы дома и внешнего мира, где очевидными чертами стали функции преследования, насилия, бегства (Цит. по: Трофимова Е.И., 2004).
М. Бахтин, который ввел термин хронотоп, считал, что и временные и пространственные отношения всегда эмоционально, ценностно окрашены. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин дает такую классификацию: хронотопы бывают идиллические, мистериальные, карнавальные, хронотопы пути (дороги), порога (кризиса и переломов), провинциального городка с его монотонным бытом. Хронотоп большого города с его сумасшедшим ритмом, давящим на женщину: это тоже монотонность, но особая. Очевидны и разрушительные тенденции в его изображении у Татьяны Толстой. Она пишет, что, хотя город с высоты окон дома “сияет вязанками золотых огней, радужными морозными кольцами, разноцветным скрипучим снегом” («Факир»), виден “черный провал первых этажей, и то, как по кольцу Москву окружает “бездна тьмы”, на краю которой живут ее бедные герои, приманенные яркими огнями фальшивого фасада, фальшивого уюта и фальшивого “хозяина” квартиры в этом доме.
Гендерная картина мира в женской прозе фактически сужена до пространства городской квартиры. В рассказе Т.Толстой «Факир» - это символ уюта и благоденствия: «Программа вечера была ясная: белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры». Настроение рассказчицы определяется как ситуативно - предвкушением предстоящей встречи, так и свидетельством изменения самой привычной и, очевидно, надоевшей обстановки квартиры. Подробнейшая предметная детализация завершает картину пространства, вплетаемую в гендерную картину мира. «Что-то неуловимо новое в квартире… а, понятно: витрина с бисерными безделушками сдвинута, бра переехало на другую стену, арка, ведущая в заднюю комнату, зашторена, и, отогнув эту штору, выходит и подает руку Алиса, прелестное якобы существо».
Одна из ярких особенностей творчества Толстой – ее талант одухотворять мир вещей, абстрактный мир, чудесным образом преображает реальность, творит новую, преображая и Дом.
«Витые ложечки, витые ножки у вазочек. Вишневое варенье. В оранжевой тени абажура смеется легкомысленная Маргарита. Да допивай ты скорее! Дядя Паша уже знает, ждет, распахнул заветную дверь в пещеру Алладина. О комната! О детские сны!
О дядя Паша – царь Соломон! Рог Изобилия держишь ты в могучих руках! Караван верблюдов призрачными шагами прошествовал через твой дом и растерял в летних сумерках свою багдадскую поклажу! Водопад бархата, страусовые перья, кружева, ливень фарфора, золотые столбы рам, драгоценные столики на гнутых ножках, запертые стеклянные колонны горок, где нежные желтые бокалы обвил черный виноград, где мерцают непроглядной тьмой негры в золотых юбках, где изогнулось что-то прозрачное, серебряное...» («На золотом крыльце сидели…»)
«Чайник вскипел. Заварю покрепче. Несложная пьеска на чайном ксилофоне: крышечка, крышечка, ложечка, крышечка, тряпочка, крышечка, тряпочка, тряпочка, ложечка, ручка, ручка. Длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках. Двадцать три соседа за белыми дверьми прислушиваются: не капнет ли своим поганым чаем на наш чистый пол? Не капнула, не волнуйтесь. Ногой отворяю готические дверные створки. Я вечность отсутствовала, но Александра Эрнестовна меня еще помнит. Достала малиновые надтреснутые чашки, украсила стол какими-то кружавчиками, копается в темном гробу буфета, колыша хлебный, сухарный запах, выползающий из-за его деревянных щек. Не лезь, запах! Поймать его и прищемить стеклянными гранеными дверцами; вот так; сиди под замком. Александра Эрнестовна достает ч у д н о е варенье …»
Метафоры и сравнения Толстой оригинальны и естественны, она не обходит вниманием бытовые подробности жизни женщины. В традициях патриархальной культуры домашние обязанности, а в том числе и все, что касается кухни, вменяются женщине, в этом видится ее гендерная роль и предназначение во взаимодействующей паре мужчина/женщина.
Можно сказать, что и героя-мужчину Толстая наделяет чисто женским вниманием к мелочам. Симеонов «…ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну - старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг – с каждой стороны по одному романсу». Не упущено и то, как он «… устанавливал иглу, прищуриваясь на черносливовые отблески колыхающегося толстого диска, и снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду!» Эти мысли героя прерывает закипевший чайник. Так и соседствуют у Толстой бытовое и бытийное, граница между которыми размыта иронией автора. И это не входит в противоречие с правдой характера, ибо уже давно замечено, что в этом рассказе Он и Она поменялись гендерными ролями: Он по-женски чувствителен и мечтателен. Она – не зря исполнительница мужского романса.
«Предметность» одиночества в этом рассказе также выписана женской рукой, но у Толстой это неотрывно от символа: «Одиночество ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке - ну и что? Покой и воля! Семья же бренчит посудным шкафом, расставляет западнями чашки да блюдца, ловит душу ножом и вилкой, - ухватывает под ребра с двух сторон, - душит ее колпаком для чайника, набрасывает скатерть на голову, но вольная одинокая душа выскальзывает из-под льняной бахромы, проходит ужом сквозь салфеточное кольцо и - хоп! лови-ка! она уже там, в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченном голосом Веры Васильевны, она выбегает за Верой Васильевной». Обилие бытовых деталей передается – уже в другом рассказе – и самой смертью: «За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А Вы думали - где? За облаками, что ли? Вот они, эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана» («Милая Шура»).
Из изученных нами произведений женской прозы только в рассказах Татьяны Толстой образ пространства – городской квартиры – выходит за пределы гендерного обыденного мира, поданного через восприятие женщины, в рамках ее индивидуальных переживаний. В рассказе Т. Толстой «Факир» городская квартира вписана в образ высотного дома, символ тоталитарной власти (что соответствует и историческим реалиям). Автор не забывает сказать о «всяких зодческих эдакостях, штукенциях и финтибрясах». Обилие подтверждающих эту мысль деталей тоже подтверждает склонность женского взгляда к подробностям, но ироническая жестокость этого взгляда диктует автору совсем иное направление мыслей. «Так и чудится, что сейчас протрубят какие-то трубы, где-то ударят в тарелки, и барабаны сыграют что-нибудь государственное, героическое». «Черный провал первых этажей», как и окружающая Москву «бездна тьмы», своей контрастностью вносит тревожно-трагическую ноту и в описание городских квартир, которые жмутся на московских окраинах (называемых теперь спальными районами).
Герои и героини Людмилы Петрушевской, как отмечалось в критике, также постоянно стремятся войти в дом, в квартиру, закрепиться в ней, выжить, “получить прописку”. Дом, квартира, комната для них - синоним спасения, выживания. Их жизнь протекает на пороге. Квартира становится своего рода священным местом. В пьесе “Сырая нога, или Встреча друзей” в “своем кругу” (постоянный хронотоп Петрушевской) вдруг, в разгар пирушки друзей, появляется некто со стороны - человек, которому негде ночевать (“из Воркуты, проездом в Дрезну”), мечтающий остановиться в этой квартире. Конфликт проистекает именно из этого желания - героя сначала агрессивно выкидывают на лестницу, потом, так же неожиданно, оставляют и даже приглашают выпить, обнаруживая общих знакомых (принимая в “свой круг”).
Пространство города – среда обитания героинь Петрушевской, которая иногда раскрывается отдельными штрихами, такими, как телефонный звонок, отъезд в такси в рассказе «Милая дама». Человек сидит в такси на заднем сиденье и посылает прощальную улыбку снизу вверх, адресованную молодой женщине, "милой даме", с которой расстается навсегда. То, что читателю сообщается о нем и о ней, пристегнуто именно к этому моменту: в центре сюжета – одна прощальная сцена. Не развертывая, а, наоборот, сворачивая жизненное событие, Петрушевская вычленяет в нем проходной эпизод: телефонный разговор, отъезд в такси. Но в сочетании с подброшенными деталями, дорисовывающими ситуацию, создается ощущение всей полноты жизни. И по прочтении рассказа с внезапной счастливой ясностью мы постигаем сжатое жизненное пространство в сопровождении яркого эмоционального порыва.
Свернутость сюжетов Петрушевской объясняется необычно сильным для прозаика волнением души, ее "тяжелым напряженьем". Словно оно не позволяет вести последовательный рассказ, не дает возможности спокойно излагать события, вместо этого крупным планом продумывает отдельные подробности. То же наблюдается в рассказе «Удар грома». Само название концентрирует внимание на одном моменте. В этом рассказе в первом абзаце встречается «может быть» - неопределенность, неуверенность рассказчицы-горожанки, стремление уйти «из проблемы». Внезапное вмешательство в телефонный разговор третьего лица, очевидно, по параллельному телефону, было воспринято героиней как удар грома и положило конец и телефонному разговору и вообще знакомству. Между делом выясняется характер восьмилетних отношений действующих лиц — некоего Зубова и его приятельницы Марины. Но все эти сведения предстают как дополнительный материал к минутной ситуации телефонного разговора, сюжет будто застывает на своей кульминационной точке. Однако попутно выясняется масса подробностей, составляющих предысторию и характеризующих общую картину действия. Получается, что смежные обстоятельства влияют на наше понимание происходящего в гораздо большей степени, чем эпизод, оказавшийся в центре внимания. Не развертывая, а сворачивая событие, Петрушевская выделяет в нем, казалось бы, несущественный эпизод - телефонный разговор, который по сути дела и есть главное в рассказе.
Если же героиня оказывается за пределами города, как в рассказе Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», то ее быт и дом все равно не похожи на дом, например, в деревенской прозе, да и отношение к ним у его хозяев совершенно другое. «Наш дом мы купили за небольшие деньги, и он стоял себе и стоял, мы туда ездили раз в год на конец июня, то есть на сбор земляники для моего здоровья, а затем приезжали в августе… Дом был куплен как бы на развал (выделено мною – Г.П.), мы жили и пользовались им, ничего не поправляя… »
И еще: «Это дом в деревне, глухой и заброшенной, где-то за речкой Морой, дом, куда можно ехать только с грузом набранных продуктов».
Функциональная роль внутреннего строения и интерьера такого деревенского дома фактически повторяет своеобразие городского жилища. «В комнате девочки находилась детская кровать, раскладушка, шифоньер с вещами всей семьи, запертый на ключ, ковер и полки с книгами…»
Еще в одном рассказе Петрушевской - «Через поля» - героев в конце ждет “теплый дом”, где сидят за столом друзья (“пиршественный” образ, характерный для всего творчества Петрушевской). Тепло еды и питья, тепло дома и друзей “греет душу после долгого и трудного пути”. Автор-героиня сознает, что “завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем”. В этом рассказе открытое природно-историческое пространство уподобляется жизненному пути человека и человечества: через “голую, абсолютно голую разбитую землю, ливень и молнии”. В эту землю что-то когда-то было посажено, но “не выросло пока что ничего”. Встреча с природой и историей, с жизнью, смертью испытывает все силы человека. В этом испытании обнажается естество, которого он, человек цивилизации ХХ века, стесняется (“Я стеснялась тогда всяких проявлений естества и больше всего своих босых ног”, - признается героиня рассказа «Через поля»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
