73620 (589300), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Можно выделить различные аспекты художественного образа демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.
В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук.
В этом семиотическом аспекте художественный образ есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни "да", ни "нет". Вместе с тем, художественный образ - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и "оживление" материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью "мира" с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественного образа не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, "жизнеподобие" образа связано с его воображаемым бытием. 0
"Органика" и "схематика" художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в "схематическом" повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит "сам себе", он "объективирован" - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося "зерна").
Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.
"Загадка" искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта.
Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т.д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства литературного языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Например, то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т.е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков.
2.2 Сенсориальные образы в романе
2.2.1 Общее понятие сенсориального образа
Сенсориальный образ можно еще назвать чувственным, то есть такой который реализуется через наши органы чувств, передает наши ощущения.
Через ощущения мы познаём мир. Наши знания имеют изначально чувственную природу. Необходимо сразу разграничить два понятия: ощущение и восприятие. Р.Л. Солсо в книге "Когнитивная психология" дал следующие определения этим терминам: ощущение относится к первоначальному опыту, возникающему в результате элементарных видов стимуляции (то есть воздействие внешнего физического агента (стимула) на органы чувств). Каждое сенсорное событие (например, слушание музыки, приём пищи и т.д.) обрабатывается в контексте наших знаний о мире; наш предшествующий опыт придаёт смысл простым ощущениям. Р.Л. Солсо отмечает, что важно осознавать наличие и ощущения и восприятия в перцептивном процессе и их взаимозависимость. 0
Ощущение - отражение свойств предметов объективного мира, возникающее при их непосредственном воздействии на органы чувств. Соответственно числу органов, воспринимающих раздражения, различают пять основных групп ощущений:
1. зрительные;
2. слуховые;
3. осязательные;
4. обонятельные;
5. вкусовые. Многообразие ощущений отображает качественное многообразие окружающего мира.
Осязательные и слуховые ощущения родственны между собой, так как вызываются механическими раздражениями. В свою очередь, ощущения вкусовые, обонятельные и зрительные соответствуют раздражениям химическим. С другой стороны, осязательные и зрительные ощущения близки между собою, так как способствуют точной локализации ощущений и потому связаны с нашим понятием о пространстве: человек не имел бы представлений пространства, если бы зрение и осязание не передавали ему сразу двух или нескольких впечатлений. Осязанием и зрением человек достаточно точно ориентируется в пространстве, не определяя при этом звук, вкус и запах.
Говоря о вкусовых ощущениях, следует отметить, что различаются четыре их качества:
1. кислое;
2. сладкое;
3. горькое;
4. солёное.
Как уже было сказано, орган вкуса не помогает, как, например, органы зрения и осязания, ориентированию в пространстве: ощущение, распространяясь по поверхности, только усиливается, становится явственнее, но не изменяется в каком-либо другом смысле. Поэтому мы были бы совершенно неспособны к подобной локализации, если бы к вкусовым ощущениям не присоединялись осязательные.
Чувственное восприятие включается в целостный процесс восприятия художественного произведения при его чтении.
Во время чтения осязательные и зрительные ощущения лишь частично определяются предметом, именуемым книга, который читатель держит в руках, на которую смотрит. Содержание книги, зрительные и осязательные образы, рожденные этим содержанием, могут выйти на первый план. Тогда реальный мир потускнеет, а его место займет выдуманный, который ощущается в этом случае гораздо сильнее, чем настоящий.
Читая, человек все же краем уха слышит, что происходит вокруг него. Кое-какие звуки исходят и непосредственно от читателя: шелестит страница, скрипит стул. Но больше звуков приходит от других источников - из комнаты или снаружи; звуки могут доноситься из соседнего помещения, соседнего дома или с улицы.
И опять вполне возможно, что звуковые образы, созданные фантазией автора, затмят собой подлинные шумы. Например, человек читает о перезвоне колоколов. Он читает о том, как звенят маленькие колокола, и о том, как им в ответ в отдалении начинают гудеть большие. Автор может в тексте даже попросить читателя на минутку остановиться и прислушаться к этим звукам.
В тексте может описываться исполнение оперы или симфонии или выступление деревенского певца. Завывание сирен, раскаты грома, рев моторов, скрежет пилы - все это может ожить, когда человек читает книгу. Он можете услышать, как дождь стучит по крыше, как шумят под порывами ветра кроны деревьев.
И по мере того как человек будет читать, эти придуманные звуки выступят на первый план. Эти образы столь ярки, что им просто невозможно не подчиниться. Но при этом читатель не может упускать из виду, что он просто сидит на стуле и держит в руках книжку, и смотрит на страницы, а на улице идет дождь, и капли стучат в стекло.
В связи с вышесказанным, мы можем выделить составляющие процесса восприятия словесного художественного произведения: 0
1. Собственно чтение: восприятие буквенных обозначений и декодировка буквенных знаков в понятия и образы.
2. Включение психических процессов (прежде всего репродуктивного воображения) - зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, тактильных ощущений и памяти.
3. Включение эмоциональных реакций и более сложных психических процессов - репродуктивного и творческого воображения: сопереживания, сочувствия, симпатии, неприязни, радости, волнения, страха и т.п., - а также предчувствий и ожиданий и эмоций, связанных с оправданием или, напротив, с опровержением предчувствий и ожиданий (память, зрительная конкретизация образов, интуиция, догадка).
4. Осмысление содержания и художественной формы. Один из важнейших законов искусства провозглашает единство содержания и художественной формы. Невозможно полноценно осмыслить произведение, игнорируя его художественную форму: в искусстве мы постигаем смысл именно через форму, в которой он скрыт.
Читая, человек сначала декодирует буквенные обозначения в звуки и произносит (возможно, про себя, в свернутой форме) слова; затем расшифровывает слова, переводя их в понятия и образы; затем, подвергаясь эмоционально-чувственному воздействию художественных образов, "входит" в созданную писателем художественную реальность и превращается в непосредственного наблюдателя, а иногда (при сильно развитом воображении) и участника описываемых событий. При этом читатель конкретизирует словесные образы, подключая свой собственный жизненный опыт, испытывает разные ощущения, а затем и эмоции и одновременно предполагает, как будут дальше развиваться события.
Искусство, разработав свой специальный инструмент - художественный образ, создало не только особый познавательный эталон, но, что еще важнее, создало специальное средство для формирования у реципиента художественного произведения совершенно особого, обязательно эмоционального, личностного отношения к изображаемому в произведении искусства материалу, средство для формирования особой, художественной эмоции - сопереживания художественному образу, который и является необходимой первоначальной клеточкой полноценного акта взаимодействия с художественным произведением.
Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.
2.2.2 Зрительные образы в романе
Образы, призванные вызвать у читателя конкретные зрительные ассоциации у Виана чрезвычайно многообразны и передаются множеством способов: от простого словесного выражения словами "окраска" (фр. couleur), "оттенок" (фр. teinte), с использованием эпитетов: "couleurs primitives" (основной цвет), "de belles couleurs" (хороший цвет лица), "fleur de tilleul" (лиловый цвет), с наличием метафор: "la vie en fleur" (жизнь в цвету), "être en fleurs" (быть в цвету), "à la fleur de l'âge" (во цвете лет), до сложных синтетических конструкций, зачастую с использование пародийных и абсурдистских элементов значения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
