69991 (589164), страница 12

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 12)

Контраст у композиції Поділля мав широке, універсальне значення. Він охоплює всі пари контрастів – композиційних прийомів і засобів виразності, інколи торкається й конструктивної ідеї твору.

Народні майстри та професійні художники вибірково застосовують у своїх творах різноманітні засоби емоційно-художньої виразності, а саме: фактуру, текстуру, колір, графічність, пластичність й ажурність. Три перших цілком залежать від природних властивостей матеріалу та його технологічної обробки. Так, фактура, текстура і колір дерева, з якого зроблений предмет, можуть викликати неоднакові чуттєві емоції при користуванні цим предметом. Це будуть відчуття легкості або вагомості, досконалої вишуканості, довершеності або лаконічної простоти, звичної буденності тощо.

У творах декоративно-прикладного мистецтва (зважаючи на їхні широкі функціональні можливості – прикладні – декоративно-прикладні – декоративні) має неоднакову міру застосування. Якщо в прикладних творах його роль другорядна, зводиться переважно до відповідного забарвлення матеріалу (природний колір дерева, каменю, металу і т. ін.), то в декоративних творах, передусім в орнаментальних тканинах, килимах, вишивках, різноманітні колірні поєднання відіграють важливу роль у композиції. Знання об’єктивних закономірностей колірної гармонії, традицій символіки та суб’єктивних особливостей сприйняття допоможе оптимально розв’язувати композиційні завдання.

У таблиці наведена система кольорової символіки Галицького декоративного мистецтва (див. табл. 2.1.)

Таблиця 2.1

Поєднання контрастних кольорів в Галицькому мистецтві відзначається найбільшою напруженістю, активністю і динамізмом. Шукати ці кольорові сполучення неважко. Відповідно до заданого кольору визначають по кольоровому крузі діаметрально протилежний йому колір. Він буде доповнюючий і водночас контрастний до попереднього.

Незважаючи на широко представлену в літературі нормативність кольорових поєднань, практично не існує іншої можливості естетично і художньо оцінити їхні переваги візуально у декоративному мистецтві Поділля та Гуцульщини.

Таким чином, колір у композиціях Галицьких майстрів декоративно-прикладного мистецтва може виконувати комунікаційну (поділ, акцентування, об’єднання та інша організація візуальної інформації), пізнавальну (кольорові символи і знаки, кодування) і найважливішу, виражальну функції. Остання активно впливає на художню образність творів, викликаючи відповідні емоції та естетичні почуття.

Символ у вигляді намальованого елемента, знака або предмета об’ємно-просторової форми, виступає замість певних конкретних чи абстрактних понять, використовується для збереження та передачі інформації, естетичних цінностей. Він не відбиває дійсних явищ, предметів, а позначає їх умовно без жодного натяку на достовірність чи подібність до дійсного. «Символ може містити у собі у згорнутому вигляді багатоманітність ціннісних значень, інформаційних та експресивних смислів, які в процесі сприйняття символу людиною розгортаються в її свідомості в естетичні уявлення і насолоди» [55].

У різні епохи символи змінювали своє значення. Наприклад, вуж у стародавні часи мав охоронне значення, а в християнській міфології та мистецтві став символом гріха, зла і обману.

Найважливіші метафори і символи у Галицькому декоративно-прикладному мистецтві див. табл. 2.2.

Таблиця 2.2

Таким чином, група семантичних засобів композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини приховує у собі всі етапи історичного розвитку: і знаки первісних культур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичного осмислення, і сучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямування тощо. Візуальною основою всіх семантичних засобів була й залишається інакомовність і загадковість, грайливість і химерність, уподібнення й алегорія, сплетені в єдину художню і стильову структуру. Протягом кількох тисячоліть художня практика у галузі декоративно-прикладного мистецтва Галицьких майстрів виробила низку принципів композиції, дотримання яких допоможе досягти певної естетичної впорядкованості. Ці принципи ґрунтуються на практичному досвіді та імперичних спостереженнях.

2.3 Дослідження розвитку сучасного народного декоративного прикладного мистецтва Галичини

Проведене дослідження виявило найбільш характерні тенденції розвитку традиційного народно-декоративного та аматорського декоративно-ужиткового мистецтва Галичини.

Сучасне мистецтвознавство розглядає народне декоративне мистецтво Галичини як один із етапів розвитку українського мистецтва. Принципи, засоби його творення, функціонування дають можливість умовно поділити на три типи:

• мистецтво, створене в межах організаційно-виробничих систем (промисли, артілі, кооперативи, заводи);

• мистецтво, створюване поза межами будь-яких організаційно-виробничих систем, творці якого перебувають поза сферою будь яких організацій і установ культури, творчих спілок;

• мистецтво, творці якого об’єднані навколо певних організацій і установ культури (студії, гуртки, будинки народної творчості).

Представимо цей поділ на діаграмі (див. діагр. 2.1).

Діаграма 2.1

Проаналізувавши роботи істориків та мистецтвознавців [41], [44], [49], можна наочно зобразити частину Галицького народного декоративного мистецтва в загальному історико-етнографічному аспекті України (див. діагр. 2.2.).

Діаграма 2.2

Разом з цим, аналізуючи праці дослідників історії Галицького мистецтва [55], [56], можна узагальнити та показати кількісно-якісний вплив декоративного мистецтва Галичини з-поміж інших видів мистецтва (див. діагр. 2.3.)

Діаграма 2.3

Отже, з упевненістю можна сказати, що декоративно-прикладне мистецтво Галичини – різноманітне, багатогранне й водночас складне художнє явище. Однозначно можна стверджувати, що в даній площині митці є оригінальними. Важливо наголосити на тому, що кожний з художників володіє своєю неповторною манерою і індивідуальністю, які все ж таки в сукупності творять єдиний і впізнаваний дух гармонії загального жанру.

Взагалі, говорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькими майстрами, необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми та професійними.

Висновки

Сучасний стан нашого суспільства характеризується зростанням етнічної свідомості народу, посиленням його інтересу до вітчизняної історії та культури, до усвідомлення необхідності збереження традиційного народного мистецтва як генофонду його духовності, втрата якого загрожує існуванню самого народу.

Звернення до життєдайних джерел народного мистецтва, до збереження та оновлення всіх його видів – це усвідомлення свого родоводу, духовних традицій, відродження культури українського народу.

Витоки народного мистецтва сягають сивої давнини. Зберігаючи тісний зв’язок з традиціями народної творчості минулого, народне мистецтво набуває нового змісту, нових якостей і рис сьогодення. Вічнозелене дерево народної творчості збагачується новими паростками в наш час.

У розмаїтті українського мистецтва художнє декоративне посідає одне з провідних місць. Це улюблений і здавна поширений різновид народної творчості.

Декоративне мистецтво в Україні – світ краси й фантазії, поетичного осмислення навколишньої природи, схвильована розповідь про думки й почуття людини, світ натхненних образів, що сягають давньої міфології, звичаїв і уявлень наших предків.

У декоративному мистецтві яскраво й повно розкрилася душа народу, споконвічне прагнення до прекрасного, високорозвинене почуття ритму, композиційної міри в побудові орнаменту, гармонії кольорових поєднань.

В роботі над дослідженням «Народне декоративне мистецтво Галичини ХІХ-ХХ ст.: історія, типологія, художні особливості» ми виконали наступні завдання:

• розглянути в історичному аспекті розвиток декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття;

• усистематизували напрямки та види декоративного мистецтва;

• проаналізували види народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;

• з’ясували та узагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічних земель Опілля, Підгір’я, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;

• зробили деякий порівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системі загальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає серед інших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).

Внаслідок вище проведеної роботи можна сформувати певні висновки, які ми пропонуємо у формі тез.

Галицьке декоративне мистецтво розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні та загальноісторичні. Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.

Загалом можна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів за своєю масштабністю та своєрідністю.

Художні ремесла і промисли Галичини були і є чи не найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості.

Група семантичних засобів композиції творів декоративно-прикладного мистецтва Галичини приховує у собі всі етапи історичного розвитку: і знаки первісних культур, і середньовічні символи релігійно-канонічного тлумачення, і метафори народнопоетичного осмислення, і сучасні символи, алегорії та емблеми декоративного спрямування тощо.

Взагалі говорячи про мистецько-художницькі вартості творів, виконаних Галицькими майстрами необхідно виходити з того, що вони є досить самобутніми та професійними.

Отже, внаслідок проведеного дослідження ми побачили те, що наша гіпотеза, згідно з якою Галицьке декоративне мистецтво є самобутнім проявом народної творчості на теренах України, набула ознак доказаної тези та справдилась.

Список використаної літератури

1. Акунова Л.Ф., Крапивин В.А. Технология производства и декорирование художественных керамических изделий. – М., 1984.

2. Александрович В. Найдавніший львівський портрет з авторською датою // Євшан-зілля: Вісник культури. – Львів, 1993. – Ч. 7. – С. 45–46.

3. Александрович В.С. Симон Богушович. Історія і легенда в біографії львівського вірменського маляра // Вісн. Львів. ун-ту. – Львів, 1997. – Серія історична. – Вип. 32. – С. 68–70.

4. Археология Украинской ССР: В 3 т. – Т. 1. – К., 1986.

5. Беренштейн Б.М. Традиция и канон: два парадокса. Критерии и суждения в искусствознании. – М., 1986.

6. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація: Матеріали до етнології й антропології. – Львів, 1997. – Т. 21–22. – С. 43–105.

7. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. – Т. 1. – М., 1971.

8. Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. – Т. 2. – М., 1971.

9. Боровский Я.Е. Мифологический мир древних киевлян. – К., 1982.

10. Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX вв. – М., 1960.

11. Визир В.А., Мартынов М.А. Керамические краски. – Т. 1. – К., 1964.

12. Визир В.А., Мартынов М.А. Керамические краски. – Т. 2. – К., 1964.

13. Гагенмейсгер В.М. Настінні паперові прикраси Кам’янеччини. – Кам’янець-Подільський, 1990.

14. Гарасимчук Т. Сучасний розпис храму Пресвятої Трійці // В зб.: Сакральне мистецтво Бойківщини. – Шості наукові Драганівські читання. Збірник статей. – Дрогобич, 2003. – С. 290.

15. Гаргула І.В. Народні тканини: Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

16. Герман М.М., Скатерщинов В.К. Основные принципы классификации видов искусств. – М., 1982.

17. Гирич Т.Ю. Податкові реєстри сплати королівщини з міст Острога (1576) і Дубна (1586) // Матеріали до історії Острозької Академії. Бібліографічний довідник. – К., 1990. – С. 148.

18. Гургула І.В. Народне мистецтво західних областей України. – К., 1966.

19. Драган М. Українська декоративна різьба XVII–XVIII ст. – К., 1970. – С. 34.

20. Жизнь князя Андрея Михайловича Курбского в Литве и на Волыни. – К., 1989. – Т. 1. – С. 113.

21. Жук А.К. Український радянський килим. – К, 1973.

22. Запаско Я. Українське народне килимарство. – К., 1973.

23. Запаско Я.П. Килимарство: Нариси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

24. Земпер Г. Практическая эстетика. – Т. 1. – М., 1970.

25. Земпер Г. Практическая эстетика. – Т. 2. – М., 1970.

26. Исаевич Я. Преемники первопечатника. – М, 1981. – С. 35.

27. Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972.

28. Каган М.С. О прикладном искусстве. – Т. 1. – М., 1961.

29. Каган М.С. О прикладном искусстве. – Т. 2. – М., 1961.

30. Кара-Васильєва Т.В. Полтавська народна вишивка. – К., 1983.

31. Кара-Васильєва Т.В. Спільність орнаменту української і російської вишивки // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – К., 1983.

32. Ковальский Н.П. Источники по социально-экономической истории Украины (XVI – первая пол. XVII века). – Днепропетровск, 1982. – С. 78.

33. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. – М., 1981.

34. Колос С. Українська тканина // Червоний шлях (Харків). – 1978. – №5–6. – С. 223–240.

35. Косачева О.П. Український народний орнамент. – К., 1876.

36. Кравчук Л.Т. Вишивка: Нариси з історії декоративно-прикладного мистецтва. – Львів, 1969.

37. Кулик О. Українське народне художнє вишивання. – К., 1968.

38. Кусько Г.Д. Становление и развитие украинского советского гобелена. – М., 1987.

39. Маймин Е.А. Виды искусства. Эстетика – наука о прекрасном. – М., 1981.

40. Марченко Г. Мистецька цінність «кам’яних баб» // Народна творчість та етнографія. – 1969. – №4. – С. 25–32.

41. Матейко К.І. Український народний одяг. – Т. 1. – К., 1977.

42. Матейко К.І. Український народний одяг. – Т. 2. – К., 1977.

43. Москалець К. Вечірній мед // Сучасність – 2003. – №4. – С. 15.

44. Некрасов А.Й. Русское народное искусство. – М., 1984.

45. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. – Т. 1. – М., 1983.

Характеристики

Список файлов ВКР