21884-1 (589147), страница 8
Текст из файла (страница 8)
В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве — группа «аргонавтов» (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает «петербуржец» А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).
Настроения депрессивности, крайний пессимизм, столь свойственные мироощущению «старших», сменяются в творчестве «младших символистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали у них мистическую окраску. Усиление мистического начала в творчестве «младосимволистов» (а также поэтов и писателей старшего поколения) было характерной чертой этого периода развития символистического искусства в России. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853— 1900). Это последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли в эпоху кризиса буржуазного сознания. Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов», определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока.
В основе философии Соловьева — учение о Софии, премудрости божией. В поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образе «Вечной Женственности», воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость. Метафизические схемы философских построений Вл. Соловьева сводились в основном к определению Софии как идеального человечества в боге. Мир «сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира — Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. В своих работах Соловьев утверждал, что понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому "истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, премудрость божия или богочеловечество.
Мотивы ранней поэзии А. Блока и А. Белого тесно связаны с этими' пророчествами Соловьева. Противопоставление двух миров — грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов - эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.
Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на становление философских и эстетических воззрений А. Блока, особенно А. Белого. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него «предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А. Белого.
Для «младосимволистов» большую роль сыграла соловьевская концепция исторического развития мира. Соловьев разработал учение о вселенной теократии — обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериалыюму процессу, который идет в истории космоса, в нем лишь реализуется абсолютный идеал. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею — законченности мировой истории, наступления последнего ее периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»). Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение «Вечной Женственности», ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и развития культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.
С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса, рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.
В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотворении природной красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим, — писал Соловьев, — как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу».
Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А. Белого — его «Письме» и статье «О теургии», опубликованных в журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве. В статье «О теургии» А. Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма». Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и Генрих Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророчества конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.
Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева145. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прозреваемую сущность». Теургия определялась как высший этап развития символизма и всеохватывающее мировоззрение. Идея «действенного искусства», получившая широкое распространение в статьях «младосимволистов», на самом деле подменяла понятие «революции социальной» понятием «революции в духе».
Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в эти годы истории и судеб культуры в творчестве Д. Мережковского, пытавшегося модернизировать христианство и православие. В 900-х годах он стал одним из основателей «религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге, в которых поэты и писатели-символисты, философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с представителями либерального духовенства вопросы «духа», искусства, человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь», «Вопросы жизни»). Теократические утопии противопоставлялись идеалам развертывающейся социальной революции.
Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся в полемике с ленинским принципом партийности литературы, его тезис о «свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.
В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.
Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов). Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и «усиливая его индивидуальность». Такой принцип «верности вещам» Вяч. Иванов считал признаком «истинного символизма». Но эта идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом' назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в реалистическом искусстве.
Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального и существенного.
Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях — сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ — как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ — как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ — как образ вечности, знак «иного мира», т. е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении. Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущность символизма, — писал Эллис, — установление точных соответствий между видимом и невидимым мирами».
Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом «употреблении». В поэзии А.Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.
Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, упрдобив-шимся сну, актер — марионеткой, управляемой авторской идеей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
