71231 (573943)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

Реферат на тему: "Французское кино в 30-50-е гг. XX в."

Перелом от 1920-х годов к 1930-м был ознаменован в истории кино утверждением звукового фильма, окончательно вытеснившего с экранов немые ленты. Звук всем предъявлял новые требования. Каждый был занят решением своих технических и художественных проблем, когда вдруг выяснилось, что кино в целом вдруг стало иным, отличным от того каким оно было в предыдущее десятилетие. Так важнейший для кино, но в общекультурном ном плане локальный акт затмил в глазах кинематографистов, а затем и в глазах многих историков другие значительнейшие - идейно-художественные процессы. Началось время, потребовавшее гораздо более прямого, ясного и трезвого взгляда на жизнь и на человека. С началом мирового экономического кризиса, с вступлением на историческую сцену фашизма и столкновением между ним и силами демократии стало необходимо заново произвести оценку человека и заключенных в нем возможностей. Французский экран в эти годы сблизился с действительной жизнью не только потому, что этого требовал пришедший в кино звук, но главным образом потому, что таково было требование времени. ¹

В начале 30-х казалось, что французское кино находится в полном упадке. Количество выпускаемых фильмов за 2 года сократилось на 30%. Иностранцы, которые было, обосновались во Франции, покинули ее. Вместе с ними французское кино утратило космополитизм. На смену французским монополиям и международным компаниям пришли многочисленные мелкие фирмы, не обладавшие ни размахом, ни честностью. И все же эти мелкие компании были лучше, чем "гниющие большие". В этих условиях началась новая эра. Ее начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину. До этого он 5 лет провел в Голливуде, где не снял ни одного фильма, хотя бы сколько-нибудь поднимающего над общим уровнем коммерческой продукции. ²

Отношение "человек-среда" понимается теперь широко и рассматривается очень внимательно. В нем вскрывается тревожная и драматическая сложность, которую искусство чувствует необходимость прояснить. Зыбкость, неопределенность теперь кажутся неприемлемыми.

Как произведение, которое с достаточной отчетливостью и драматизмом проявились эти новые для французского кино мотивы, выступает "Большая игра" поставленная Жаком Фейдером по сценарию Шарля Спаака в 1934г. ³ Сценарий устарел. Но фильм позволил дать широкую картину колониальных нравов. Он повествует о неудачниках и деклассированных элементах - о тех, кто скоро стал излюбленными героями французского кино. ⁴

Фейдер и Спаак придавали очень большое значение изображению социальной, материальной, бытовой среды. Такая установка отвечает традиционным требованиям литературного натурализма. Но в своих фильмах Фейдер изображает людей, не столько зависящих от породившей их среды, сколько с этой средой порывающих. Казалось бы, тем самым они становятся свободными. Но нет: куда бы ни бежал человек от своей судьбы, ему не уйти. В фильме нет характерного для символизма стремления к смутному, сверхреальному. Человеческая судьба решается не в каком-то ином мире, а здесь и сейчас. Нет у Фейдера и другой крайности, когда грязь, мерзость жизни изображаются под знаком вечности, когда человек низводится до его физиологических отправлений. Фейдер сочувствует своим героям, осознавая, что их положение безнадежно, а мечты о счастье обречены. Его герои и в крайнем падении сохраняют человеческий облик и достоинство. Достоинство человека в понимании Фейдера заключается в том, что человек не соглашается удовлетвориться иллюзорным счастьем, а идет навстречу своей судьбе. ⁵ Отказ от "компромиссного" существования оставляет фейдеровского героя лицом к лицу с его судьбой.

К этой теме режиссер вернулся в фильме "Пансион Мимоза" (1934), уже на другом жизненном материале. Здесь перед нами вполне приличная, респектабельная буржуазная среда, семейный пансион средней руки где-то на юге Франции. Все чинно, благопристойно, за одним маленьким исключением: пансион существует при игорном доме. Общая ситуация несколько напоминает пьесу Б. Шоу "Профессия госпожи Уоррен". Однако социальная сатира, разоблачение буржуазных нравов сами по себе не привлекают Фейдера. Глубоко скрытая горькая ирония, не имеющая ничего общего с высмеиванием, пронизывает фильм.

Фейдер показывает людей, пытающихся построить уравновешенную, спокойную жизнь, но строят они над бездной. Какой тут может быть покой, какая уравновешенность, когда все так шатко, ненадежно, и, прежде всего - в самом человеке. Соседство игорного дома и семейного пансиона - не столько источник драмы, сколько выражение общего неблагополучия, смещения жизненных устоев. Перед нами снова исполненный внутренней иронии образ тщеты человеческих усилий. ⁶ Подлинным героем фильма является мадам Ноблэ, натура сильная и незаурядная. И пусть цели ее ограниченны, но ради них она вступает в поединок с судьбой и вкладывает в борьбу всю себя, без остатка. "Пансион Мимоза" был для Фейдера по сравнению с "Большой игрой" значительным шагом вперед. Социальные типы выведены здесь очень правдиво и строго. Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона "Мимоза" конфликт между рабочими и хозяевами. Но когда он вносил подобные предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов, ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей. ⁷ В фейдеровских фильмах начала 30-х годов уже содержались основные темы и мотивы "поэтического реализма". Но они в значительной степени были скрыты объективностью режиссерской манеры. Реализм изображения был важен режиссеру сам по себе. Он любил наблюдать и воспроизводить на экране жизненную среду, подмечать многообразные связи между ней и действующими лицами, живописать человеческие характеры в их своеобразии и психологической сложности. Он чувствовал и ценил материал, фактуру, любил, чтобы на экране возникал осязаемый в своей материальности мир. Поэтические мотивы в его фильмах слиты с жизненной реальностью.

Приверженность к изображению реальности в 30-е годы сочеталась с критической направленностью, со стремлением раскрыть внутренние несообразности действительности. Все более властно заявляло о себе чувство все обостряющегося, кардинального неблагополучия жизни. "Трещат стены старого жилища, щелкают револьверы смуты, приближается грохот войны" - писал в 1936 г. Луи Арагон. Идейные течения, возникшие в связи с подъемом демократического движения и созданиём Народного фронта, налагались на общий тревожный фон. Это мироощущение (которому политические события давали все новые и новые подтверждения) заявило о себе и в кино. ⁸

Тема судьбы, символика судьбы приобретают самодовлеющее значение в фильмах ученика Фейдера - Марселя Карне. Но прежде чем говорить о его творчестве, необходимо остановиться на некоторых работах Жюльена Дювивье, относящихся к этому же периоду. Они оба состояли с 1935г. в новой французской школе, главой которой стал Жак Фейдер благодаря "Большой игре" и "Пансиону Мимоза".

Жюльен Дювивье начал свою карьеру в 1919г. ковбойским фильмом "Гасельдама, или Цена крови". За ним последовала серия коммерческих постановок, представлявших собой плохие мелодрамы. Только звуковое кино дало Дювивье то, чего ему не хватало в немом. Его "Рыжик" по Жюлю Ренару имел большой успех, как и другие его фильмы того времени: "Давид Гольдер", "Пять проклятых джентльменов", "Голова человека", "Мария Шапделен". ⁹

Главной чертой Дювивье является восприимчивость к веяниям времени. Для него тема судьбы не была чем-то выношенным, органически созревшим. Возникновение в его фильмах с середины 30-х годов мотива рокового предопределения говорит о том, что эта тема действительно носилась в воздухе. Выше всех вышеперечисленных фильмов стоит "Знамя" ("Бандера"). Фильм (1935) сделан по роману Пьера Мак Орлана "Легионер". Но литературный первоисточник свободно переработан сценаристом Ш. Спааком, так что фильм выглядит вариациями на тему фейдеровской "Большой игры". Сюжетно он как бы продолжает "Большую игру". Однако в режиссуре Дювивье все приобрело иную тональность. Мелодраматические перипетии действия здесь не размываются, а, наоборот, подчеркиваются. Режиссура следует проверенным кинематографическим и театральным канонам. ¹⁰

Еще один известный фильм Дювивье "Славная компания". В этом фильме несколько безработных на деньги, выигранные в лотерею, создают кооперативное предприятие - кабачок в одном из парижских предместий. Но предприятие распадается. Развязка фильма несколько двусмысленна. Можно заключить из нее, что или рабочие не способны создать свое счастье и благополучие в рамках данного общества, или, наоборот, не общество, а сама судьба обрекает на неудачу любую, даже самую добросовестную попытку действовать коллективно. Весьма трудно здесь сделать определенный вывод, тем более что Дювивье дал эту развязку только в варианте, показанном изысканной публике Елисейских полей, народным кинозалам он показал другую, оптимистичную версию. Фильм "Славная компания", как и "Преступление г-на Ланжа", выступал в защиту прав человека. ¹¹

В "Лепе Ле Моко", поставленном Дювивье в 1936 г. по детективному роману Роже д' Ашельбе, главный герой опять выброшен жизнью за борт. Эта картина самое живое и сильное из произведений Дювивье, точно повторяет некоторые приемы знаменитого "лица со шрамом" Говарда Хоукса. Но это не помешало Дювивье сохранить оригинальность. Он обновляет сюжет и образы героев, перенося действие в Казбу. Французская школа совершила весьма знаменательную эволюцию. Война в Испании встревожила многие умы; люди переходили от больших надежд к полному скептицизму, душевной усталости. Мрачная безнадежность пронизывает большинство французских картин после 1937г. ¹² Чувство бренности всех вещей, взгляд на человеческую жизнь как на неотвратимый процесс угасания и деградации характеризуют фильмы, поставленные Дювивье в конце 30-х годов, таких как "Бальная записная книжка" (19З7) и "Конец дня" (1939). ¹³ "Герой дня" (1936), "Призрачная повозка" (1939), "Большой вальс" (1938) - богато поставленные в Голливуде не знаменовали ничего значительного в творчестве Дювивье. И только "Конец дня" представлял собой нечто оригинальное. В сценарии Спаака и Дювивье спасительные "отъезды" стали уже невозможными, смерть или полное физическое крушение на каждом шагу подстерегали героев этого фильма. Немая, мрачная тревога пронизывает весь фильм. ¹⁴ Уверенный профессионализм режиссера и сценаристов, прекрасный состав исполнителей, каждый из которых получает роль как раз по своей мерке, - все это позволяет, и сейчас смотреть эти фильмы как живые произведения искусства. Однако развиваемые в них поэтические темы лишены первоначальной силы и свежести. В них господствуют настроения примиренности с неизбежным.

Должен был прийти другой художник, который, переживая тему судьбы как тему жизни, отдал бы ей все силы души и страсти. Таким художником стал Марсель Карне.

Марсель Карне был человеком нового поколения. Ему было всего пять лет, когда началась первая мировая война, и девять, когда она закончилась. Он был ровесником ХХ века. Его духовное формирование произошло в годы, когда одно десятилетие, послевоенное, переходило в другое - предвоенное. Карне был выросшим между двумя войнами. Он дышал воздухом, насыщенным растущей тревогой. Свой первый самостоятельный фильм (не считая любительских упражнений в юности) ему удалось поставить в возрасте 27 лет, а свои признанные шедевры - "Набережная туманов" и "День начинается" - он создал, еще не достигнув 30-летнего рубежа, сохранив требовательный максимализм молодости.

Восприняв основные темы и мотивы от своего учителя Жака Фейдера, Карне придал им новое звучание. Он выразил настроения и чувства своего поколения, которые он ощущал особенно остро.

Придет время, и Марсель Карне покажет, что ни скромные добродетели, такие как честность и трудолюбие, ни героические качества такие, как отвага и непреклонность, не могут спасти человека от катастрофы. Его фильмы 30-х годов - это попытка художественно выразить и осмыслить тревожные предчувствия своего времени, - даже если сознательно он об этом и не помышлял. ¹⁵Карне, бывший ранее киножурналистом, документалистом, ассистентом у Р. Клера и Фейдера, дебютировал в 1936г. как режиссер в фильме "Жени". Эта мрачная натуралистическая мелодрама с очень условной интригой обладала известной ценностью лишь благодаря высокому качеству диалогов, правдивой передаче образов и таланту молодого режиссера. Вслед за этим полупровалом последовал триумф - "Набережная туманов" 1938. ¹⁶

В "Набережной туманов" (1938) комедийный покров отброшен. Драма заявляет о себе с первых же кадров, звучит тема судьбы.

Отводя постоянно адресуемый ему упрек в пессимизме, Карне говорил, что его героям дано несколько часов идеальной любви, идеального счастья. Это все, что может предоставить художник своим героям, - несколько часов счастья, вырванных у судьбы на пороге неотвратимой гибели. Дело, однако, в том, что эти мгновения счастья в фильмах Карне стоят целой жизни, ибо они взяты с бою и, как моментальная вспышка, высвечивают человеческую сущность персонажей. Это то, что можно назвать "моментом истины", когда раскрывается самое сокровенное в героях. И то, что их чистоте и цельности нет места в подлом мире, предопределяет неизбежность гибельной развязки. В фильмах Карне сквозь сюжетные перипетии прокладывает себе путь трагическая неизбежность. Она-то и является скрытой стороной его экранного мира, 'секретом" его поэтического реализма.

Для Карне любовь - это единственная безусловная ценность. Подлинная любовь чиста, ибо она не терпит сделок и компромиссов. Она требует полной самоотдачи. Она проводит разграничительную черту между влюбленными - и миром подлецов. Но такая любовь трагически обречена: против нее ополчаются все темные силы. Герои в фильмах Карне любят себе на погибель. Но и себе во спасение...

Море как манящая и гибельная стихия, как путь к невозможному бегству - один из лейтмотивов французского кино 30-х-годов. В "Набережной туманов" она варьируется на разные лады. Бежать, уплыть на одном из кораблей, стоящих у причала, - об этом мечтают, к этому стремятся. В открытое море уплывает, чтобы никогда не вернуться.

Герой "Набережной туманов" дезертировал из армии, так как не хотел больше убивать, но пришел к тому, от чего бежал. Главный сюжетный ход фильма имеет форму кольца, или точнее, спирали: в своем круговом движении он возносит героя к трагической развязке. Другие темы и мотивы также тяготеют к повторности, к возвратам. ¹⁷

Характеристики

Тип файла документ

Документы такого типа открываются такими программами, как Microsoft Office Word на компьютерах Windows, Apple Pages на компьютерах Mac, Open Office - бесплатная альтернатива на различных платформах, в том числе Linux. Наиболее простым и современным решением будут Google документы, так как открываются онлайн без скачивания прямо в браузере на любой платформе. Существуют российские качественные аналоги, например от Яндекса.

Будьте внимательны на мобильных устройствах, так как там используются упрощённый функционал даже в официальном приложении от Microsoft, поэтому для просмотра скачивайте PDF-версию. А если нужно редактировать файл, то используйте оригинальный файл.

Файлы такого типа обычно разбиты на страницы, а текст может быть форматированным (жирный, курсив, выбор шрифта, таблицы и т.п.), а также в него можно добавлять изображения. Формат идеально подходит для рефератов, докладов и РПЗ курсовых проектов, которые необходимо распечатать. Кстати перед печатью также сохраняйте файл в PDF, так как принтер может начудить со шрифтами.

Список файлов ответов (шпаргалок)