71136 (573926), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Итак, по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии, является связующим звеном между античным миром и новым временем. Оно принадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы от плоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущее развитие «художественной воли», потому что отделение пластической формы от фона зашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потому что фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Таким образом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов в истории искусства: «формальный анализ – писал Ригль - с неоспоримостью доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство» ⁰. Это позволяет Риглю высказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто «Kunstwollen» последующих веков стремилось к тому, чего не может быть в позднеримском «Kunstwollen», и поэтому последнее непонятно людям нашего времени.

И здесь Ригль не может удержаться от полемики с «материалистами от искусства». Произведение искусства - это результат определенной и целенаправленной «художественной воли», и, вопреки мнению Земпера, материал является скорее негативным, тормозящим фактором. Она, «художественная воля», - активное начало, которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет их себе⁰.

Таким образом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию «художественной воли» и закладывает основу схемы «от тактильного искусства к оптическому». Этой схемы он придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.

С 1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге «Возникновение барочного искусства в Риме». В данном случае перед нами связное и последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусства от 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.

Ригль здесь уделяет большое внимание проблеме «тактильного» и «оптического». К этой паре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного и субъективного видения мира. Если в «Позднеримской художественной промышленности» речь шла о развитии «художественной воли» во времени, то здесь делается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подход к предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь для искусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моменты проявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев. Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германских народов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновение и частичное взаимопроникновение этих двух начал.

Субъективность германских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенности настроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное - внешнее действие. Для северян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное - человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый, итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств - все это происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастает своеобразный синтез - тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригль усматривает это и в гробницах Медичи, и в «Страшном суде», и в архитектурных произведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, по мнению Ригля, русло развития - в оптический субъективизм.

Значение работы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейского искусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительности анализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливо написанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджело и Палладио.

Идеи, разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое отражение в другой капитальной работе Ригля - «Голландском групповом портрете». Здесь, так же как и в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определенную и, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет - это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригль сумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, что для него «эволюция группового портрета - это эволюция голландской живописи в целом» ⁰. Поэтому не удивительно, что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновению портрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVII веке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригль отводит место новатора, не случайно он говорит о том, что «Рембрандт был первым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя» ⁰.

Вообще, Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566 (символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета и последующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальные истоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, в характере которых ясно видны сдвиги голландского общества от «демократизма» XVI века к «демократизму» XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета, начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот Синт Янса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигур между собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюцию группового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По его мнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете - это параллельные явления (Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовной жизни эпохи.

Здесь же мы можем увидеть развитие идей, касающихся «художественной воли» и основных принципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе от объективного видения мира к субъективному, об объективности как свойстве романской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношении к миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.

Новым является здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Ригля наталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертой голландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннюю концентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов и эмоций.

Таким образом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться с В.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что «глубокое историческое чутье австрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума» ⁰.

Заключение

Итак, рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальная школа в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепций различных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины в главном - в обосновании научной теории художественного творчества и метода его исследования, в поисках закономерностей развития искусства.

Теория художественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы как изолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и не растворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. В работах последователей формальной школы, теория искусства обретала и действительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предмет изучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.

Таким образом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачей преодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытие художественного процесса как строящегося на органичных законах, присущих самоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своего времени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изучения художественного творчества в отличие от других путей его исследования, характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или иным аспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежит заслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве в целом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строго искусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимость теоретического искусствознания.

Как мы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального метода и явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию «художественной воли». Согласно его схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зрения к современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, не пластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идею принципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд «Позднеримская художественная промышленность» реабилитировал эпоху, традиционно считавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеи Ригля были результатом не «только глубокого погружения в реальную историю художественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов к анализируемым явлениям» ⁰.

При всей жесткости своей конструкции, теория Ригля, тем не менее, предоставляет искусствоведу значительную свободу - простор реальной ориентации в истории искусства, истории очень сложной и практически не вмещающейся ни в одну заранее принятую теоретическую схему. Преимущества такой методологии по сравнению с альтернативными ей подходами в значительной мере определяются тем, что Ригль анализируя художественное творчество как органичный саморазвивающийся процесс, как некую самоценность, вместе с тем отводит должное место и исследованию внехудожественных, социальных, аспектов.

Конечно, в этих, как и во многих других рассуждениях Ригля нетрудно обнаружить немало погрешностей с точки зрения законов формальной логики. Но классик формального анализа искусства Алоиз Ригль не останавливается перед отступлениями и даже отказом от формально правильного, но бедного содержанием рассуждения. Когда художественные факты не вмещались в теоретическую конструкцию, то Ригль предпочитал заплатить противоречиями теоретического построения ради создания более целостного, более рельефного и богатого содержанием, а, главное, более близкого реальной истории искусств, теоретического здания.

Таким образом мы видим, что идейная постройка Ригля очень богата и многогранна. И соглашаясь с Х. Зедльмайером, можно сказать, что огромное значение концепции Ригля «заключается в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена «стиля»» ⁰. Говоря же словами А. Зись «Ригль как бы завершает одну историческую эпоху и стоит у порога новой» ⁰.

Список литературы:

1. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003;

2. Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. М., 1983;

3. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995;

4. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб., 2001;

5. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002;

6. Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999;

7. Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. М, 1984;

8. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. М., 2003;

9. Искусствоведение. М., 1998;

10. История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969;

11. Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Спб., 1999;

12. Современное искусствознание. Методологические проблемы / Под ред. А.Я. Зись. М., 1994;

13. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977;

14. Степанская Т.М. Описание и анализ памятников искусства. Барнаул, 2002.

0 А.Я. Зись. У истоков теоретического искусствознания // Современное искусствознание. Методологические проблемы. М., 1994.

0 Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

0 Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

0 Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 227

0 Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223

0 Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002

0 Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 18

0 Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 19

0 Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 8

0 Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003

0 Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4

0 Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 57

0 Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 58

0 Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 61

0 Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999

0 Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

0 Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

0 Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

0 Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 16

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)