71136 (573926), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Очевидно, что выборочное решение подобных задач (лишь с некоторых сторон) ничего не даст. Но, несмотря на это, мы обязаны сделать хотя бы одну попытку извлечь квинтэссенцию учения Ригля из рассеянных текстов. Притом нет необходимости предпринимать изыскания на тему, касающуюся того, как полагается излагать идеи Ригля, чтобы они оказались правильны по существу. Необходимо представлять, что подразумевал сам Ригль, даже если пришлось бы показывать, что его идеи оказались ложны» ⁰.

О том, как воплощал свою концепцию А. Ригль в практических исследованиях, помимо труда В. Арсланова достаточно полно раскрывается в работах Ж. Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней» ⁰ и «История европейского искусствознания второй половины XIX - начала XX века» под редакцией Бориса Робертовича Виппера и Т. Н. Ливановой⁰.

Ж. Базен в своем труде рассматривает западное искусство в том виде, в котором оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент. Автором исследуется собственно история искусства, однако, затрагиваются и вопросы эстетики, но лишь в тех аспектах, которые касаются воздействия на историю искусства. Особенностью же данной работы является тот факт, что Ж. Базен знал лично многих историков искусства XX века, и поэтому, по его признанию, данный труд «зачастую приобретает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой» ⁰.

Говоря непосредственно о концепции А. Ригля, автор очень положительно оценивает его исследования: «Значение трудов Ригля, - говорит Ж. Базен, - заключается в том, что ему удалось объединить две традиции, музейную и университетскую», до него существовавшие в постоянном противостоянии, и «в своих научных исследованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, хранителем которых он являлся» ⁰. А «Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искусствознание, - продолжает он, - следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До Ригля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству рабскую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение, и якобы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей искусство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего, что предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время трансцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от идеалистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль освободил этого Прометея от сковывавших его пут» ⁰. При этом, что характерно, Ж. Базен практически не критикует недостатки концепции Ригля, в отличие от всех остальных исследователей.

Что касается «Истории европейского искусствознания», то, не задаваясь целью осуществить исчерпывающую оценку всех явлений европейского искусствознания, в работе даются материалы к его истории. Вместе с тем, сам характер процессов, происходивших в развитии искусствознания конца XIX - начала XX века позволил построить гибкую структуру данной работы, - изначально дается общая характеристика, имеющая отношение практически ко всем областям искусства, а далее дается характеристика отдельных областей искусствознания по проблемам и странам. Нами же была использована глава о Венской школе М. Либмана. Вот как он характеризует австрийского ученого и его идеи: «Ригль – сложная и противоречивая натура. Он создал грандиозное теоретическое сооружение, но это сооружение несет в себе бездну противоречий. Он пытается уйти от «схоластики» позитивистской школы, но взамен построил свою теорию не менее схоластическую. Дерзость его мыслей, универсальность знаний и разносторонность устремлений делают его одним из наиболее интересных ученых рубежа XIX - XX столетий» ⁰.

Тем не менее, автор восхищается огромной эрудиции Ригля, его «изумительными по точности и полноте анализах отдельных памятников искусства», открытыми новыми областями искусствознания (позднеримское искусство, групповой портрет). И не смотря на столь критичное отношение к теоретическому обоснованию Ригля, отмечает, что даже и в его концепции «есть важная положительная черта - элемент диалектики и динамического понимания истории развития мирового искусства». По мнению М. Либмана, «в утверждении «художественной воли» проявилось стремление понять внутреннюю логику развития искусства в противовес вульгарно-материалистическому пониманию его эволюции». Однако, вновь замечает он «это в своей основе плодотворное стремление облекалось в крайне противоречивую форму» ⁰.

Сборник «Современное искусствознание запада о классическом искусстве» рассматривает как общие вопросы современной науки об искусстве, так и специальные вопросы истории архитектуры, изобразительного искусства, театра и т.д. Своей целью работа ставит попытку проанализировать состояние искусствознания второй половины XX века на Западе, и, конечно же, не возможным было не упомянуть об основателе формального метода А. Ригле. В статье М. Соколова⁰ выявляются истоки и предпосылки возникновения иконологического метода. Говоря о концепции Ригля, автор проводит параллели с другими теориями, отмечая, что «мысли А. Ригля, обладавшие теснейшей генетической близостью к сочинению Лампрехта, в целом развивались вокруг особого ядра, сформировавшегося в полемике с земперовской теорией материала как доминирующего элемента формообразования. Во многом загадочное понятие «воли в форме»… придало истории искусств подобие ретроспективного творчества, т. е. умения показывать, что данный художественный факт мог выявиться только в этом, а не в каком-либо ином направлении» ⁰.

Таким образом, мы видим, что по исследуемой нами проблеме существует достаточно малый объем литературы, переведенной на русский язык, и, хотелось бы согласиться с А. Зись, который очень справедливо заметил, что «концепции формальной школы в западном искусствоведении получили широкое отражение в мировой искусствоведческой литературе. И, тем не менее, нельзя сказать, что разработанная ее теоретиками искусствоведческая проблематика в должной мере освоена в соответствии с потребностями современной науки об искусстве» ⁰. Именно поэтому затронутая нами проблема является актуальной и сегодня. И именно поэтому целью нашей работы явилась попытка изучить формальный метод как самобытную школу в искусствознании, на примере концепции А. Ригля о «художественной воле» и историческом развитии искусства.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:

рассмотреть понятие и сущность формального метода, а так же выявить наиболее выдающихся представителей данного направления;

раскрыть основополагающие моменты концепции «художественной воли» и теории исторического развития искусства А. Ригля;

изучить конкретное практическое применение идей австрийского ученого на примере анализа его трудов;

Объектом данной работы является изучение формального метода и его особенностей, а предметом – непосредственное раскрытие сути концепции А. Ригля. При исследовании поставленного вопроса были использованы биографический метод и метод анализа научной литературы.

Данная работа представлена на страницах, состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи. В главах прослеживается тенденция развития формального метода, расширение его рамок посредством теории А. Ригля, и практическое применение идей ученого при исследовании произведений искусства. В заключение, естественно, делаются общие выводы, касательно рассмотренной проблемы.

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца ХIХ – начала ХХ века

Формальный метод - направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальная школа выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественного творчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческому анализу⁰. Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства, как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностей художественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется его подлинная и глубинная сущность.

Исследования формальной школы посвящены по преимуществу искусствам изобразительным - живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школы выражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решала вопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователи обнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчества в целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью» ⁰.

Именно поэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержанию исследования ученых формальной школы выходят за границы одного только изобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знать диалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направление более универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этим именно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории науки об искусстве» ⁰.

Однако, возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием художественного произведения в рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблему путем рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусству художественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четко показал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничив искусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности. Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те или иные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляя вещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения» ⁰.

Развивая его теорию, представители формального направления приходят к выводу, что в повседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое является лишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активного зрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство - оформление действительности для глаза. Поэтому художественным является сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, по природе своей внехудожественно⁰.

Таким образом, с точки зрения формального искусствоведения произведение искусства есть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственных отношений» ⁰. В связи с этим формальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественное целое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит их согласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование может происходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе, говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено с плодом растения, - оно отличается от реальной действительности примерно так же, как яблоко от ствола яблони» ⁰. Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках - исследуя характер согласования элементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.

Таким образом, содержание, рождающееся в творчестве художника, «уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему» ⁰.

Здесь было бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделив специфичные черты художественного, отграничили его от прекрасного» ⁰. Но, нельзя не оценить и то, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферу конструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какой характер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник в области любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда, и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия, философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной истории человечества» ⁰. Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитие художественных форм и художественных принципов.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)