71136 (573926), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Очень многое в теории Ригля можно объяснить его дискуссией с учеными предыдущего поколения, поэтому не удивительно, что в своих статьях и книгах он уделяет большое место истории искусствознания. По мнению Ригля, во второй половине ХХ века последовательно развивались три направления в искусствоведении. Первое, раскрытое в теории Земпера - «материалистическое», которое объясняет художественное творчество как результат трех факторов - материала, техники и назначения. Здесь, по мнению ученого, не остается места для духовной деятельности человека. К тому же, - пишет Ригль, - теория Земпера исключает момент эволюции и приводит к «материалистическому догматизму». Резко критикуя Земпера, Ригль утверждал, что «создание орнамента основывается не на какой-либо технической потребности, но на «Kunstwollen»» 0.
Характерно, что когда Ригль спорит с последователями «материализма», он пишет: «Вся история искусств представляет собой беспрерывную борьбу с материей; и первичным (der Prius) является здесь не инструмент, не техника, а творящая искусство мысль, которая стремится расширить границы области изображения, пытается усилить созидательную способность». И немногим дальше: «Художественная воля (Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобы сломать технические преграды» 0. В свою очередь, кризис материализма, считает Ригль, привел к уходу ученых от обобщающих тем в занятие атрибуциями и публикациями.
Толчок к новому развитию науки дала психофизика, ведь ««художественная воля» - эта та основа основ, за которую не дано заглянуть исследователю, а само произведение искусства – только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале. Стилевые изменения – только внешние проявления фундаментальных сдвигов в духовной структуре эпохи или народа. Эта грандиозная система поглощает и самого художника, и индивидуальные черты произведения. Они обезличиваются, становятся игрушкой в руках могучей «художественной воли»» 0. В искусствоведении это выразилось в том, что произведение искусства стали рассматривать как эстетически окрашенное отражение явлений природы. Эволюцию искусства психофизики увидели в способности человека все более точно передавать мир. Это путь от впечатлений к знаниям, от мифа к науке, от идеализма к натурализму.
Эта теория кажется Риглю более симпатичной, чем «материалистическая». Но и здесь он справедливо усматривает ряд противоречий с действительностью, поскольку в истории искусства нет очевидного поступательного движения натурализма.
Наконец, Ригль выдвигает свою идеалистическую теорию, в которой, как справедливо заметил Гюнтер Метен, под восприятием искусства у Ригля «подразумеваются не только собственно зрительные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий также и тактильные ощущения» 0. Иными словами, теория Ригля обнаруживает попытку синтезировать две, казалось бы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства и идею Фидлера как теорию особого рода «правильного зрения» с историческим подходом к изучению искусства.
Однако, если для немецких теоретиков изобразительного искусства таких как Гильдебранд и Фидлер существует раз и навсегда заданная «норма» художественной формы (античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением или даже разложением, кризисом художественной формы, то концепция А. Ригля и его последователей пыталась понять историю искусств как процесс изменения художественных форм, их развития, при этом отдавая себе отчет, что каждый из художественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что один из них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Именно в попытках синтезировать «нормативность» и историчность, Ригль и приходит к своей идее «Kunstwollen», развивающейся по своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных (социальных, психологических, идеологических) факторов объективным зрительным закономерностям.
Таким образом, мы видим, что в отличие от представителей культурно-исторического направления в искусствознании, Ригль отдавал себе отчет, что объект историка искусств не дан сам по себе. Ученый понимал, что выделение собственно искусства из всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а также закономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, может быть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будет просто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком, овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере и теоретиком, познавшим сущность художественного творчества.
Именно поэтому выявленная им проблема оказала столь огромное значение для всего мирового искусствознания в целом. А Эрвин Панофский, даже полагал, что «термин «Kunstwollen» является важнейшим из когда-либо предложенных художественной критикой понятий» 0.
Тем не менее, честным будет признать, что его теория имела свои недостатки. Несмотря на то, что учение Ригля вызвало бурные отклики среди искусствоведов, и у него появилось множество последователей, необходимо отметить, что даже среди его единомышленников раздавались голоса, которые высказывали сомнения в ряде его положений. И, конечно же, были люди, которые целиком отвергали его систему. К примеру, Шмарзов, строит схему основных понятий искусствознания, отправляясь от критики позиций Ригля, говоря о том, что «выдвинутое Риглем положение о связи оптического воспроизведения с более высокой степенью субъективности не имеет достаточных на то оснований» 0.
А. Габричевский, в свою очередь, говорит о том, что негативным моментом в теории Ригля явился тот факт, что «с одной стороны автор отказывается от всякого элемента оценки, а с другой, - не придает принципиального значения творческой личности художника. Таким образом, по его концепции в истории искусств можно проследить лишь развитие некоторой формальной проблемы, являющейся основным предметом изучения» 0. Немаловажным является и замечание М. Либмана о том, что «грандиозное построение Ригля исключает как взаимное воздействие культур, так и любые влияния социального и исторического характера» 0.
Однако, по мнению А. Зись, «эти противоречия порождены не личными недостатками Ригля как мыслителя, а его стремлением как можно более полно схватить реальную историю искусства, логика движений которой не вмещалась по его мнению в рамки ни одной из известных в те времена эстетических и искусствоведческих концепций» 0.
Кроме того, необходимо признать тот факт, что Ригль оказал огромное влияние на развитие современного искусствознания. Благодаря его теории последующие исследователи разработали собственные концепции, а у Дворжака и Воррингера «художественная воля» становится одним из проявлений общего и широкого понятия «духа» культуры. Именно В. Воррингер доказывал, что «понятие художественной воли, введенное Риглем в науку для объяснения эволюции художественных стилей, заключает в себе новую философию истории и человеческого духа, приоткрыв покрывало над захватывающей космической тайной жизни, повергающей того, кто подступил к краю этой бездны в ужас и восторг» 0.
Таким образом, мы видим, что А. Ригль внес неоценимый вклад в искусствознание и именно благодаря его концепции, наука об искусстве получила дальнейший толчок.
Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «Художественной воли» на примере анализа его работ
Как уже говорилось выше, А. Ригль обладал огромным творческим потенциалом и великолепной эрудицией, которую он непрестанно развивал. Это и позволило ему в 1886-1897 годах руководить отделом тканей в Музее искусства и промышленности, где ученый накопил колоссальные знания, позволившие написать ему свой первый большой труд «Вопросы стиля». Уже в этой работе наличествуют, в сущности, все основные положения искусствоведческой теории Ригля. В дальнейшем ученый ее развивает, углубляет, но нередко усложняет и запутывает.
Книга «Вопросы стиля» имеет подзаголовок, который сразу же проясняет ее содержание - «Основы истории орнаментики». Согласно Риглю, «творческие художественные способности человека обнаруживаются прежде всего в декоративном искусстве, например, в орнаменте, тогда как в живописи они уже отягощены многими привходящими моментами» 0. «Именно в архитектуре и декоративном искусстве - продолжает ученый, - человек является собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет под собой примера, здесь он создает непосредственно из самого себя» 0.
Работа в музее позволила Риглю выдвинуть ряд положений, которые разбили вдребезги теорию Земпера и его школы о возникновении и развитии орнамента. Австрийский ученый доказал, что не орнамент на ткани является наиболее древним, как думали до сих пор: еще до изобретения ткачества были известны разнообразные типы орнамента. Кроме того, более глубоко исследовав проблему, Ригль приходит к выводу, что и геометрический орнамент, на самом деле, не самая примитивная форма украшений, а напротив, данный орнамент предполагает способность к абстракции и является выражением довольно высокой стадии цивилизации. Ученый так же обратил внимание на то, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ, а тот, в свою очередь, - в декоративный мотив. «Каждому религиозному символу – отмечает ученый - предопределено быть исключительно или преимущественно декоративным мотивом, коль скоро он обладает художественной склонностью к нему» 0.
Далее, детально исследуя проблему, Ригль устанавливает преемственность между египетским и переднеазиатским орнаментом, с одной стороны, и эллинским - с другой. «Греческое искусство – утверждает Ригль - сформировалось не путем простого усовершенствования древневосточного искусства, но благодаря той противоположности, в какой оно с самого начала выступало по отношению к древневосточному» 0. По его теории греки лишь вносят новый, но чрезвычайно важный элемент - мотив вьющегося растения - мотив динамичный и обладающий своеобразным ритмом.
Проследив развитие орнамента в крито-микенском искусстве, греческой архаике, классическом и эллинистическом периодах греческого искусства, ученый приходит к выводу, что постепенно отдельные усики сплетаются и образуют сложные узоры. Именно поэтому, расцвет «натуралистического» растительного орнамента происходит, по мнению ученого, в классический и ранний эллинистический периоды. В римском же искусстве орнамент становится более схематичным. Далее, по его теории, сарацинская арабеска возникает из античного сплетения вьющихся растений, а античные элементы, в свою очередь, продолжают жить в византийском орнаменте. Это последнее обстоятельство позволило высказать Риглю смелую для того времени мысль, что «византийское искусство... не что иное, как позднеантичное искусство в Восточноримском государстве» 0.
Однако значение первой большой работы Ригля заключается не только в том, что он вывел орнамент в один ряд с «большим» искусством, но и в том, что попутно он сделал целый ряд важных общетеоретических констатаций. В споре с последователями Земпера Ригль задает себе следующий вопрос: если причиной эволюции искусства не является ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляет его развиваться? Именно тут Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Кроме того, именно в этой книге автор проявляет склонность к этнографическим обобщениям: мы уже рассматривали выше, что Ригль приписывает стремления к новаторству и прогрессу народам западной части средиземноморья, а восточные народы считает консервативными.
С 1897 года А. Ригль становится профессором исторического института и пишет свой второй значительный труд - «Позднеримская художественная промышленность». Здесь Ригль также берется за неразработанную наукой область. Раскрывая историю римского искусства примерно с 313 до 656 годов, Ригль с доскональным знанием материала разбирает найденные на австро-венгерской (и близлежащей) территории предметы прикладного искусства, систематизирует, датирует и локализует их. По мнению ученого, римское искусство потому оказалось не понятым исследователями, что его долгое время стремились противопоставить искусству Греции. Конечно, соглашается ученый, если оценивать искусство Рима на основе критериев греческой классики, то оно неизбежно предстанет как упадочное и даже ущербное. Однако, по его теории, в Риме в данный период дает о себе знать новое «Kunstwollen», влекущее за собой целый ряд изменений в формах художественного выражения: «именно позднеримское искусство, производящее на современного зрителя впечатление малохудожественного, безжизненного и даже в чем-то уродливого, на самом деле выдвинуло принципиально новый, по сравнению с греческим искусством художественный принцип, который открыл новую страницу в истории всего мирового искусства» 0 - говорит автор.
Таким образом, по теории Ригля, Рим выполняет важную функцию, объединяя искусство древности и искусство христианской эры. В позднеримском искусстве он находит «природно необходимое выражение великой, неизменной судьбы, которое с самого начала предваряло греческое искусство» 0. В этом смысле Ригль стоит на позициях Викгофа. Но если для Викгофа Рим связан с последующими эпохами отдельными формальными признаками, то Ригль пытается установить более широкую платформу, на которой происходила встреча искусства прошлого и искусства будущего. По Риглю, позднеримское искусство тесным образом связано с искусством времени переселения народов, но связь Рима с предыдущими и последующими эпохами значительно более глубока, чем кажется на первый взгляд. Ее можно проследить на ряде Stilprinzipien - «стилевых принципов», проходящих через всю историю искусства: «Я утверждаю, - писал Ригль, - что тот, кто сумеет верно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, окажется в состоянии самостоятельно представить себе, как должны были выглядеть тогдашние энкаустические портреты, даже ни разу не увидев хоть один из них. Более того, правильно реконструировав основную тенденцию искусства в целом, исследователь будет вправе высказать вполне компетентное суждение и об иных областях культуры» 0.
Автор разъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусство плоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскость в данном случае - это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig) египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилон храма. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и к египетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бы требует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.
Вторая стадия яснее всего воплотилась в классическом греческом искусстве. Строгая плоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокие тени, но все же плоскость продолжает существовать хотя бы как основа, на которую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства уже не требует чисто тактильного восприятия и близкого созерцания. Эту стадию «художественной воли» Ригль называет тактильно-оптической и как характерные примеры приводит здесь греческий храм-периптер и классическую скульптуру. Периптер открывается на внешний мир колоннами и интер-колумниями, то есть пластическими и пространственными элементами. Вместе с тем в нем ясно проглядывает плоскостная основа геометрического тела. Даже круглая классическая скульптура, не говоря о рельефе, предполагает непроницаемый плоскостной фон, хотя она и не связана с ним непосредственно.
Наконец, третья стадия, яснее всего выраженная в римском искусстве эпохи поздней империи. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всячески подчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, не освобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращает фон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это уже проявления «Kunstwollen» нового времени. Третью стадию античной «художественной воли» автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали (fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что «революционная роль позднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека» 0. Примером могут послужить Пантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства. Пирамида - это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешний вид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннее пространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления «Kunstwollen».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
