Мифы народов мира I (1250007), страница 177
Текст из файла (страница 177)
Символика И. в. лежит у истоков иудео-христианской ангелологии и апокалиптики. Апокалиптическая литература с её установкой сопровождать откровение чем-то таинственным, страшным, непознаваемым, охотно культивирует образы фантастических зверей, сочетающих свойства птиц, людей и животных (ср. Дан. 7, 1 —12, апокрифическую «Книгу Еноха», 85—90 и особенно Апок. 4, где также широко представлена символика фантастических животных). Последующая христианская традиция видела в четырёх животных И. в. символику четырёх евангелистов (имеющих как бы по четыре лица, так как каждому предназначено идти в целый мир; смотрящих друг на друга, так как каждый согласен с прочими; имеющих как бы крылья, так как расходятся по разным странам со скоростью полёта, и т. д.). Из других позднейших истолкований символики И. в.— астрологическое, видевшее в нём символ небесного свода со знаками зодиака, представленными четырьмя животными, звёздами — очами и ходящим по нему огнём — солнцем. Книга Иезекииля содержит и другие «видения», связанные с общей концепцией автора — идеей кары, постигшей «народ Яхве» как наказание за вероотступничество, за идолопоклонство, и последующего восстановления Иерусалима, но уже как теократического государства с центром в новом иерусалимском храме (видение поля с иссохшими костями, восстающими к новой жизни, видение нового храма и т. д.).
Лит.: Скабалланович М., Первая глава книги пророка Иезекииля. Опыт изъяснения, Мариуполь, 1904; Bertholet Б., Gallig К., Hesekiel, Tьbingen, 1936 (Handbuch zum Alten Testament, Reihe 1, Abt. 13, Lfg 6); Fohrer G., Die Hauptprobleme des Buches Ezechiel, В., 1952; May H. G., The book of Ezekiel, в сб.: The interpreter's Bible, v. 6 [NashvIIIe], 1956.
ИЕФФАЙ (евр. jiftah, «(бог) откроет»), в ветхозаветном предании военачальник и один из судей Израиля. И. был сыном блудницы и Галаада; сыновья Галаада от законной жены изгнали его из дома, после чего он жил в земле Тов. Когда на жителей галаадских напали аммонитяне, старейшины пришли просить И. стать вождём. Они обещали ему, что он останется у них военачальником и судьёй после победы над аммонитянами. И. согласился и дал обет Яхве, если он поможет победить аммонитян, вознести на всесожжение первого, кто выйдет из ворот его дома, когда он будет возвращаться с победой (Суд. 11, 30—31). И. одержал победу над аммонитянами и, следуя обету, должен был принести в жертву единственную дочь, ибо она первая вышла навстречу отцу с тимпанами. Дочь попросила отца только отпустить её на два месяца, чтобы она с подругами могла оплакать в горах свою участь. Через два месяца она вернулась и была принесена в жертву (ср. принесение в жертву Ифигении Агамемноном). Затем вошло в обычай, что дочери израилевы ходили ежегодно на четыре дня оплакивать дочь И. (Суд. 11, 40). Существует предположение, что в первоначальной традиции И. приписывалась также победа над моавитским войском. Мифу об И. посвящен последний роман Л. Фейхтвангера «Иеффай и его дочь» (1957).
Лит.: Richter W., Die Ьberlieferung um Jephtah, «Biblica», 1966, v. 47, s. 485—556.
В. И.
ИЗМАИЛ (евр. jisma el, «бог услышал»; древность имени подтверждена недавно обнаружением сходного древнеханаанского имени в форме Is-ma-il в клинописных табличках из Эблы середины 3-го тыс. до н. э.), в ветхозаветных преданиях сын Авраама и египтянки Агари (рабыни-служанки жены Авраама Сарры). В пустыне, куда бежит беременная Агарь от притеснений Сарры, у источника воды ей является ангел Яхве, который приказывает вернуться, обещая умножение потомства, и велит назвать сына И., предрекая: «Он будет между людьми, как дикий осёл» (Быт. 16, 12); сравнение с диким ослом в древнесемитской мифо-поэтической образности считалось почётным. Агарь родила восьмидесятишестилетнему Аврааму сына И. Имя И. разъясняется в словах ангела: «родишь сына, и наречёшь ему имя: Измаил, ибо услышал господь страдание твоё» (16, 11); ср. слова бога Аврааму: «о Измаиле я услышал тебя» (17, 20). По слову бога Авраам совершил над тринадцатилетним И. обряд обрезания (17, 23). После того как у Сарры и столетнего Авраама родился сын Исаак, она, увидев, что И. насмехается, велела Аврааму выгнать И. и его мать, чтобы И. не наследовал вместе с Исааком. Авраам был огорчён желанием жены, но Яхве велел ему во всём её слушаться, обещав, что и от И. произойдёт народ (17, 20; 21, 12—13). Рано утром Авраам даёт Агари и И. мех с водой и хлеб и отпускает их. Они заблудились в пустыне Вирсавии, вода в мехе иссякла, тогда мать И. оставляет сына под кустом, а сама садится поодаль и плачет. Бог услышал (глагол, постоянно повторяющийся как лейтмотив в истории И.) голос отрока. Ангел воззвал к Агари с неба, сказав, что Яхве услышал голос отрока и что он произведёт от него великий народ. Агарь увидела колодец с водой и напоила сына. И. вырос, стал жить в пустыне Фаран, сделался стрелком из лука. Мать взяла ему в жены египтянку. У него родилось двенадцать сыновей: Наваиоф, Кедар, Адбеел, Мивсам, Мишма, Дума, Масса, Хадад, Фема, Иетур, Нафиш и Кедма, которые стали князьями двенадцати племён (ср. рассказ о Двенадцати сыновьях Иакова). Умер И. в возрасте ста тридцати семи лет (25, 17). В мусульманской традиции потомок И. (Исмаила) Аднан был родоначальником всех «северных» арабов, с которыми отождествляли ветхозаветных из-маильтян, славившихся своим богатством (Суд. 8, 24). По мусульманскому преданию, могила И. находится в Каабе в Мекке.
Лит.: Gelb I. J., Thoughts about Ibla, «Syro-Mesopotamian Studies», 1977, v. 1, issue 1, p. 18—21; Pettinato G., The royal archives of Tell-Mardikh-Ebla, «Biblical Archaeologist», 1976, v. 39.
В. В. Иванов.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И МИФОЛОГИЯ. Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов, первично выраженных с помощью иных знаковых средств, а также с его ролью как источника информации о мифопоэтическом сознании. Чаще всего эти вопросы решались на примере античного искусства, чему способствовали редкая полнота, законченность, «классичность» античной мифологии, детализированность её отражений в И. и. Вместе с тем греческой мифологии, которая в классическую эпоху (5—4 вв. до н. э.) и в большей мере в эллинистическую подвергается канонизации и начинает утрачивать способность перерабатывать новую внемифологическую информацию (операционно-ритуальный аспект в мифологии чаще всего остаётся скрытым, неразвёрнутым или оттеснённым), соответствует И. и. с сильной тенденцией к созданию канона. Греческая мифология, фиксируемая Фидием, Поликлетом, Мироном, Праксителем, Скопасом, Лисиппом в период, когда рядом с мифологией, параллельно ей и на смену ей появляются литература, история, натурфилософия, Сократ и Платон, логика, точная наука, в той или иной степени лишается свойственной ей единственности, самодостаточности, суверенности. Хотя античное, прежде всего греческое (непосредственно или в римских версиях), И. и. необычайно полно отражает набор мифологических образов и сюжетов, оно в очень значительной степени дублирует ещё более полные данные письменных или устнопоэтических источников (ср. фризовые композиции или вазопись). С другой стороны, И. и. в это время вовлекается в сферу действия чисто эстетических факторов. Поэтому для правильного понимания темы «мифология и И. и.» важно исследовать архаическую ситуацию, мифопоэтическую модель мира, моноцентричную, пронизанную одной идеей, предполагающую, что макрокосмом и микрокосмом, природным и социально-культурным, божественным и человеческим управляет единый принцип (мировой закон). Одной из характернейших черт мифологической модели мира является все-сакральность, «безбытность» мира: правила организации известны только для са крализованного мира, всё профаническое, в частности быт, причастно хаосу, сфере случайного. У архаичных коллективов главной операцией по поддержанию упорядоченного состояния, по сохранению «своего» космоса, по управлению им был ритуал (см. Обряды и мифы), благодаря которому становилась возможной борьба с десакрализацией, с возрастанием хаотического начала. В ритуале, занимавшем определяющее место в жизни архаичных коллективов (по имеющимся сведениям, «праздники» могли
занимать половину всего времени и даже более), достигался высший уровень сакральности и одновременно обреталось чувство наиболее интенсивного переживания сущего, жизненной полноты, собственной укоренённости в данном универсуме. В этой ситуации мифология занимала периферийное место: она служила своего рода комментарием (для ряда архаичных традиций реконструируется ритуал, вовсе лишённый мифологического аккомпанемента в обычных его формах). Если при этом учесть, что архаический основной ритуал предполагает не только участие в нём всех членов коллектива, но и демонстрацию всеобъемлющего единства всех способов выразительности (устная речь, язык жестов, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.; ср. и типологически более позднее храмовое действо), то наиболее естественной и непосредственной представляется связь И. и. именно с ритуалом. Связь с мифологией приобретает очевидность или даже первенствующее положение лишь в том случае, когда ритуал оказывается оттеснённым на роль культа, утратившего (или утрачивающего) контакт с жизненными потребностями общества, или — в случае «герметизации» ритуала — когда ритуал оказывается малоизвестным (или совсем неизвестным) по сравнению с мифологией и И. и., которое в этом случае может пытаться установить прямые связи с мифологией, минуя ритуал. Но в целом эта последняя ситуация уже сама по себе сигнализирует о начинающемся отпадении мифологии от собственно религиозной сферы, о тенденциях к секуляризации, не отделимых от процесса утраты целостного религиозного взгляда, от ориентации на частное и частичное.
Применительно к мифопоэтической эпохе целесообразно говорить не о совокупности знаковых систем, а о едином, универсальном знаковом комплексе (мифопоэтическом или ритуально-поэтическом), из которого в ходе исторического развития возникли отдельные знаковые системы (в частности, и используемые в сфере эстетического, в художественном творчестве). Н. А. Флоренский следующим образом характеризовал эту ситуацию: «Изящные искусства, исторически суть выпавшие из гнёзд или выскочившие звенья более серьёзного и более творческого искусства — искусства Богоделания — Феургии. Феургия — как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла и была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств». В эту эпоху И. и. было лишено той автономности и суверенности, которую оно завоевало существенно позже, когда оно само и своими средствами начинает формировать новые смыслы. При всём том было бы преувеличением утверждать, что в мифопоэтическую эпоху И. и. заимствует свои смыслы исключительно из целого, т. е. из мифопоэтического универсального знакового комплекса, причём эти смыслы уже известны, перечислимы, раз и навсегда заданы, так что связь И. и. с мифопоэтической системой через её смыслы принудительна и И. и. не имеет выбора в сфере содержания. Напротив, сама структура архаичного материала, первопраздника предполагает не только известную общую схему, которая имела место «в начале» и должна воспроизводиться в ритуале, но и достаточно широкую сферу, не подчиняющуюся строгой детерминации и потому сохраняющую неопределённость, непроявленность, отблеск хаоса внутри организованного и упорядоченного космоса. В условиях, когда воспринимаемое и воспринимающее, актёр и зритель, содержание и форма в акте ритуала многократно меняются местами, когда основные ценности данной модели мира разнообразно проверяются, в частности и путём их ритуального развенчивания, «хаотизации», приведения к противоположному,— теургическая энергия, активность мифопоэтического мироощущения и творчества, прорывы в духовные глубины возрастают и учащаются. Можно думать, что живая мифопоэтическая мысль преимущественно развивается именно в подобной ситуации, в зазорах между неподвижно покоящимися частями общей схемы ритуала. Следовательно, и И. и. (как и искусство слова, пантомимы, танца и т. п.), поскольку оно включено в названные выше трансформации и в сферу импровизационного, не может не принимать участия в создании новых мифо-поэтических смыслов и в решении теургических задач.
Предыстория мифопоэтической эпохи относится ко времени верхнего палеолита. Именно в это время человеком был в принципе освоен «графический» символизм, который можно лишь условно называть И. и. ввиду его полной подчинённости ритуалу и отсутствия самостоятельной эстетической функции. Внутри верхнепалеолитической эпохи фиксируются следующие этапы развития палеолитического искусства: 35—30-е тыс. до н. э. (Шательперронский период) — произведения искусства не носят изобразительного характера, реконструируется похоронный обряд, связанный с употреблением компонентов (охра, наборы раковин, первые предметы украшений и т. п.), позже использовавшихся для достижения эстетического эффекта; 30—26-е тыс. до н. э. (Ориньякский период) — первые выгравированные или написанные красками изображения на предметах «мобильного» искусства (Ла-Ферраси, Истюриц и др.); 26—20-е тыс. до н. э. (Граветтский период) — первые образцы стенной живописи в пещерах (Пер-нон-Пер, Гаргас, Ла-Грез), палеолитические «вене-ры» и т. д. Палеолитические памятники сохранили сами изображения, никак и нигде (в пределах той же эпохи) больше не отражённые. Поэтому уже сам каталог этих изображений (ср. исследования французских учёных А. Леруа-Гурана, А. Ламинг-Эмперер и др.) представляет исключительную ценность как действительно уникальный источник. Извлечение информации из этих памятников возможно или благодаря комбинаторному анализу (многообъектные изображения в принципе ценнее единичных) — через выявление противопоставлений или предпочтений [изображение животных встречается чаще, чем человеческое, женское чаще, чем мужское, левое чаще, чем правое (оттиски рук), чужое чаще, чем своё, схематические изображения чаще, чем фигуры], или благодаря предполагаемым генетическим и (или) типологическим связям поэтических «заготовок» каменного века и более поздних мифопоэтических образов [ср. изображение женщины типа «венеры» с рогом в руках (Лоссель) и поэтический образ «рога изобилия»; мужчина, мечущий стрелу (там же), и образ «стрелы любви»; кортежи животных и более поздние « политерио-ны», соответствующие мотивы сказок, заговоров и т. п.].
Схема распределения мужских (α) и женских (β) знаков (1), изображений животных (2) по зонам палеолитических пещер.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
