Диссертация (1173465), страница 5
Текст из файла (страница 5)
О. Бирюкова относитпрагматичность,оценочностьиполидискурсивность.Оценочностьипрагматичность телевизионного дискурса заключаются «в информационномвоздействиинааудиториюиформированииобщественногомнения,определенной картины мира у телезрителей. Полидискурсивность медиадискурсапроявляетсявсоединенииразличныхтиповдискурсов(политического,педагогического, научного, рекламного, критического и др.), что открываетширокие возможности для игры со словом и в слова» [Бирюкова, 2011, с. 164].Специфика телевидения как канала передачи информации заключается втом,чтотелевидение–этоаудиовизуальноеодностороннеесредствокоммуникации, которое передает информацию различного содержания большойнеоднородной аудитории.К. Долькер считает, что на телевидении «мы имеем дело с визуальнымитекстами (иллюстрация, видеоряд и письменный текст), аудитивными текстами(вербальный устный текст, музыка и шумы), аудиовизуальными текстами(изображение, слово и звук) [Doelker, 1989, S.
61]. Текст на телевидении автор4Креолизованный текст – текст, в структурировании которого задействованы коды разныхсемиотических систем [Анисимова, 2003, с. 8].25определяет как аудиовизуальный текст, образующий единство изображения, звукаи речи. Такого же мнения придерживается С. В. Светана-Толстая и подчеркивает,что телевизионную речь целесообразно рассматривать как компонент триады«изображение – звук – речь» и изучать только с учетом законов ее звуковоговоплощения [Светана-Толстая, 2007, с.
39].Такимобразом,вербальныеиаудиовизуальныекомпонентытелевизионного текста находятся в неразрывной связи друг с другом и взависимости от цели адресанта могут гармонировать или контрастировать,например, для создания какого-либо стилистического эффекта.Как уже было отмечено, теледискурс представляет собой смысловое икомпозиционноеединствовербальнойиневербальнойсоставляющих.«Восприятие сообщения зрителем во многом зависит от того, как онопроизнесено. Важно не только что говорится, но и то, как говорится» [Ломыкина,2006, с. 8]. Р.
Барт также указывал на особую важность невербальных элементов втекстах массовой коммуникации: в телевидении, кино и рекламе возникновениесмыслов зависит от взаимодействия изображения, звука и начертания знаков[Барт, 1989, с. 297–318]. В теледискурсе используется весь спектр невербальныхсредств коммуникации: просодические (интонация, дикция, громкость, тембрголоса, темп речи), кинетические (жесты, мимика и пантомимика, поза, походка,взгляд), экстралингвистические (паузы, вздох, смех, плач, покашливание, зевание)и такесические средства общения (рукопожатие, поцелуй, похлопывание).В данном исследовании взаимодействие речи, изображения и звука имеетбольшое значение для реализации языковой игры, поскольку изображениепомогает раскрыть дополнительные смысловые оттенки слова или устойчивоговыражения или столкнуть его прямое и переносное значение, а ироническаяинтонация говорящего придает коннотативную окраску нейтральному слову,например:26Und die da oben sollen auch mal ganz klar sehen, dass der Stromberg nichtimmer nur am Rumdaddeln ist, sondern dass der auch was bewegt [Stromberg, Staffel3/5, 08:44] 5.
Этими словамиШтромбергподчеркивает,что он не только все времяиграет на компьютере, но ичто-то приводит в движениена фирме и, не придумавничего лучшего, передвигаеткактус (рис. 1).Что касается жанровогоРисунок 1 – Бернд Штромберг и кактусразнообразия, то здесь все чаще говорят не о телевизионных жанрах, а отелевизионных форматах6. В целом на это обращает внимание и Т. Г.Добросклонская: «постоянное совершенствование информационных технологий,диверсификация медиаконтента и возникновение новых медиаформатов требуютобновления типологического описания текстов массовой коммуникации какстремительно расширяющейся сферы речеупотребления» [Добросклонская, 2014,с. 18].Вопрос классификации жанров телевизионного дискурса поднимают многиеисследователи [Оломская, 2011; Ларина, 2004], характеризуя его широкойвариативностью.
Н. Н. Оломская выделяет в качестве основных жанровинформационно-аналитические,развлекательныеидокументально-художественные [Оломская, 2011, с. 89]. По тематическому признаку Е. Г. Ларинавыделяет более 30 жанров телевизионного дискурса: теленовости, телеобзор,телесериал, телеспектакль, телеигра, мультипликационный фильм, телеинтервью,телерасследование, теледебаты, телешоу и т.
д. [Ларина, 2004].5Здесь и далее: Штромберг, 3-ий сезон / 5-я серия, время показа сцены (минуты и секунды).Формат следует рассматривать как сменяемый количественный набор признаков,существующий в рамках избранной вещательной политики (концепции), а жанр – каккачественное единство и своеобразие [Мясникова, 2010, с. 266].627Согласностатистическимданнымисследовательскойкомпании«Медиаскоп» одним из самых рейтинговых жанров телевидения является сериал.Жанр сериала занимает достаточно прочные позиции: 24% эфирного временизанимают сериалы различной тематики российского и зарубежного производства,которые транслируются на 20 основных телевизионных российских каналах.Совокупный спрос сериалов и развлекательных программ составляет более 50%[Манжула, 2017]. Приведенная статистика дает основание говорить о том, что в«современном медийном пространстве развлекательные жанры доминируют надвсеми остальными» [Буряковская, 2014, с. 40–41].Сериал – это «многосерийный фильм с несколькими сюжетными линиями, атакжевообщемногосерийнаяпрограмма»[Ожегов,Шведова,1992],транслирующаяся по телевидению или размещенная на профильных страницах винтернете.
Понимание сериала как «синтеза двух тенденций: изобразительной исловесной» [Донская, 2009, с. 57], взаимопроникновение которых приводит кполной или частичной взаимозаменяемости, лежит в основе данной работы.Телесериал «обладает определенной спецификой, находящей формальноевыражение в структуре и отражающей фундаментальные свойства этого жанра:семиотическаяосложненность(креолизация),квазиспонтанность,«полуотмеченность»7, художественность, медийность, воспроизводимость исериальность.Именномедийность,илипринадлежностьтелесериалакмедиатекстам, обусловливает телесериалу присущие медиатекстам черты:идеологизированность,ценностнуюориентированность,коммерциализированность и фрагментарность» [Зарецкая, 2013, с. 88–89].Вместе с тем следует подчеркнуть, что изучение телесериала, снятого вжанре мокьюментари, с лингвистических позиций до сих пор остается за рамкамикрупных исследовательских программ, поэтому в следующем разделе подробнееостановимся на специфике этого жанра.7Полуотмеченные структуры – это структуры с нарушением лексической или грамматическойсочетаемости (термин Н.
Хомского).281.3 Жанр мокьюментари как объект лингвистического исследованияна примере немецкого комедийного телесериала «Штромберг»При просмотре телевизионных передач часто встает вопрос, можно лидоверять показанным кадрам? Являются они документальными или всего лишьподделкой под документальность? С. И. Зельвенский, отвечая на этот вопрос,отмечает, что «двадцатый век давал для этого бесконечное множество поводов.Знаменитыефотографииизгорячихточекоказывалисьпостановками.Душераздирающие дневники беженцев сочинялись от а до я в уюте буржуазныхквартир.
Фальсификация, подлог стали настолько привычными, что <...˃ человекупришлось свыкнуться с тем, что нельзя верить своим ушам (с появлением радио)и глазам (с развитием кино и телевидения). Что уж говорить про интернет-эпоху,когда программа «фотошоп» стоит на каждом персональном компьютере»[Зельвенский, 2007].Трюкдокументальностинеосталсянезамеченнымисостороныкинематографа и развлекательного телевидения и нашел свое воплощение вжанре мокьюментари, возникшем «как ответ на возрастающую роль медиа всовременном обществе и их способность конструировать реальность, выдавая еепри этом за подлинную» [Манскова, 2011, с. 72]. Мокьюментари высмеивает этупсевдоподлинность или, по образному выражению J. Roscoe и C. Hight,«издевается над культурным статусом документального жанра, используя его жекоды и конвенции в качестве пародии» [Roscoe, Hight, 2001, p. 47].КакпишетО.
В.Мороз,«мокьюментари–своенравноедитядокументалистики. Это жанр, свободно сочетающий черты игрового идокументального форматов с тягой к мистификации, пародии и нарушениювсяческих границ дозволенного. Его основной принцип – совмещение стратегийстеба, кэмпа, китча, а в равной степени и буллинга, троллинга ради созданияпародии, гротеска» [Мороз, 2015].Самым первым мокьюментари считается короткометражный фильм онебывалом урожае спагетти в Швейцарии. Репортаж вышел в эфир как29первоапрельская шутка в передаче британского телевидения «Панорама» и до сихпор считается непревзойденной шуткой 20 века. Рассказ сопровождалидокументальные кадры: семейство швейцарских фермеров дружно срывает сдеревьев макароны и складывает в корзинки. После этого в студию BBCпоследовало множество телефонных звонков, в которых люди интересовались,где можно приобрести такие деревья и как их выращивать.Внаучнойлитературемокьюментариопределяетсякаккинематографический или телевизионный жанр, снятый как запись событийреальной жизни, но на самом деле являющийся полностью выдуманным.
Этосвоеобразный призыв зрителей к игре [Roscoe, Hight, 2001, p. 49].Сам термин «мокьюментари» (mock – подделка и documentary –документальный фильм) появился в середине 80-х годов прошлого столетия вСША вместе с картиной Роба Райнера “This Is Spinal Tap“, виртуознопародировавшей фильмы о рок-группах. Рок-группа Spinal Tap была выдумана, нозрители поверили, как в самих героев, так и в их песни, несмотря на очевиднуютупость. Термин мокьюментари «прижился» и используется как заимствованноеслово в других языках, в том числе в немецком и русском.Лингвистические исследования в области мокументального жанра покаредкость [Ерошин, 2015; Зарецкая, 2013], описание мокьюментари встречается восновном в журналистике и культурологии.Рассмотрим особенности жанра мокьюментари на материале комедийноготелесериала «Штромберг».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
