Эволюция поэтики чуда в творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса в 1990-2000-х гг. (1102204), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Бель-Вильяда применительнок “Двенадцати рассказам-странникам” удачно использует термин “рутинизированноеволшебство” (“the routinized magic”)5 , а признанный испанский латиноамериканист М.Серна отмечает “не-мифологичность” рассказов и далее приходит к важному для насзамечанию, что в сборнике магическая составляющая добавляется к реалистической,чтобы подкрепить ее, а не наоборот.Трансформация поэтики чуда, характерной для предыдущих произведений,происходит несколькими путями:- Через интертекстуальную природу рассказов. В “Двенадцати рассказах-странниках”обильно использован “внешний” литературный материал, присутствуют отсылки кразличным направлениям и жанрам, аллюзии и реминисценции.
В результате такойдемонстративной игры писателя с предшествующими традициями чудеса, связанныес его собственным миром, оказываются не нужны. В этом заключается серьезноеотличие от более ранних этапов творчества писателя: впервые игра с жанрами,отсылками, стилистикой получает такой масштаб. Если в “Ста годах одиночества”5Íbid., p.14511содержание безусловно превалировало над формой, то в “Двенадцати рассказахстранниках” форме придается приоритетное значение, именно она порой диктуетсодержанию возможные трактовки.- Посредством акцента на достоверности (черты журналистских очерков в рассказах).“Репортерский” стиль Гарсиа Маркеса вытесняет чудо из рассказов и даже в техисториях, в которых, как в “Я нанимаюсь видеть сны”, безусловно присутствуетсверхъестественный элемент, поэтика чудесного заглушается. Так же разрушаютатмосферу чудесного любые упоминания реально существовавших людей, явлений,событий.
Каждая такая деталь из жизни Старого Света обосновывает его“правдоподобность”, в которой не существует тех чудес, которые случаются свыходцами из Латинской Америки. В этом заключается интересная разница междуманерой изображать чудесное у Маркеса и у Х.Л. Борхеса. У аргентинского писателялюбое фантастическое событие тем более убедительно, чем больше вставлено имен,уточнений и деталей; его герои изначально живут в реальности, в которой можетпоявиться фантастический элемент.
Маркес же, наоборот, проводит черту междутворимой им действительностью и всем остальным миром, и любое проявление этого“внешнего” мира пагубно для маркесовского чуда. История сновидицы фрау Фриды,умеющей читать чужие судьбы, уже не предстает такой уж необычной из-заупоминаний о точных датах, числах и местах, где герой встречался с ней. Такую жероль “демифологизации” действительности играют все использованные в рассказахимена реально существовавших людей. Призраки из “Августовских страхов” кажутсяне такими страшными, когда о них рассказывает Мигель Отеро Сильва, а историяМаргарито Дуарте, тщетно пытающегося добиться причисоения своей дочери к ликублаженных, выглядит тем менее правдоподобной, чем больше исторически знакомыхимен мы встречаем в тексте.- С помощью децентрализации главного маркесовского локуса. Поэтика чудесного,свойственная зрелому и раннему периодам творчества, оказывается закреплена законкретным пространством (вымышленный Макондо) и не распространяется наСтарый Свет, по которому путешествуют герои рассказов.
Чудесное оказывается напериферии художественного мира писателя.12- Путем интериоризации. В “Двенадцати рассказах-странниках” мы видим мирглазами героев-латиноамериканцев, погружаемся в их эмоции, узнаем их мысли.Будучи чужаками, персонажи рассказов тем сильнее замыкаются на своеминдивидуальном восприятии окружающего мира и чаще всего вступают в явную илискрытую конфронтацию с окружающей их действительностью, что порождаетусиленную замкнутость. Гарсиа Маркес впервые за многие десятилетия описываетреальность в ощущениях своих персонажей, чтобы тем лучше передать конфликт.
Втаком ракурсе приключения латиноамериканцев в Европе выглядят не только какпутешествия по разным городам и странам, но и блуждание внутри самих себя,продирающихся сквозь страх, непонимание и - обязательный мотив в творчествеМаркеса - одиночество. Это и одиночество чужака, и одиночество собеседника. Какпишут мексиканские исследователи О. Сигуэнса Понсе, Л.У. Гумберто Сальдивар иЛ.К. Техера, наиболее отчетливо звучит мотив одиночества в рассказе “Самолетспящей красавицы”, в котором соседка рассказчика прерывает какую-либокоммуникацию с самого первого момента, выпив снотворные таблетки6. Абсолютнаязакрытость к явлениям снаружи провоцирует тем более богатое внутреннеемифотворчество персонажей, живущих отчасти в мире реальности, отчасти в своемвидении этого мира.
В результате чаще всего речь идет не о чуде как таковом, а освойстве героев подменять видимую им действительность на вымышленную, чтоникак не коррелирует с природой чуда, отмеченной нами в более раннихпроизведениях. Таким образом, позиция “классического” маркесовского чудесногоэлемента оказывается резко смещена.Вторая глава посвящена роману “О любви и других демонах”. Этопроизведение рассматривается в диссертации как мастерски простроеннаястилизация, дающая возможность прочтения одной и той же истории сразу снескольких различных точек зрения.Маркес на протяжении всего творчества старательно использует материалевропейской и американской литературной традиции, коллажирует и смешивает6Florencia Saldívar J.H., Tejera L.Q., Sigüenza Ponce O.
Tres perspectivas de análisis en el marclode la obra de Gabriel García Márquez. México, Plaza y Valdés, 2002, pp. 11613порой самые непредсказуемые реминисценции7 . Однако ни в одном произведениилитературная игра не достигала такого уровня сложности. Это уже не заимствованиядля создания собственной поэтики, это интертекстуальный ребус писателя-классика,эксперимент над сложившимися элементами авторской стилистики, языком,ключевыми мотивами, атмосферой. Подобная игра присутствовала так или иначе впредшествующих произведениях, но совершенно в других пропорциях, и чудесаанализируемого нами романа - уже не те, по которым так узнаваем стиль писателя в1960-1980 годах.
В более ранних произведениях чудесное трактовалось какестественная и необходимая составляющая мира Латинской Америки, и самыеневероятные события, как пишет колумбийский исследователь Х.Г. Кобо Борда,никогда не подвергались сомнению 8. Здесь же перед нами - типичный примерпревалирования европейской литературной традиции над латиноамериканскиммифотворчеством и, следовательно, качественное изменение свойств чудесного.Специфика чудесного в романе обусловлена тем или иным уровнем прочтения;в нашем исследовании мы выделили восемнадцать таких возможных точекрассмотрения. Это оказывается возможным, если принять во внимание широчайшийдиапазон жанровых особенностей романа.
Так, можно выделить:- историю Сьервы Марии как житие девочки-чудотворицы;- роман как репортерское расследование рассказчика;- чудеса куэнтеро;- Сьерва Мария “Мандинга” и африканские культы: история о нарушенном обете;- Сьерва Мария и монастырь: история противостояния истинной веры и языческогокульта;- роман как вальенато;- Сьерва-Мария: история дочки полукровки-метиски;- история Каэтано Делауры как история “чужака” из Старого Света и девочки изНового Света;- влияние эпиграфа (Фома Аквинский) на прочтение романа: христианская версия;7Гирин Ю.Н. Габриэль Гарсиа Маркес // История литератур Латинской Америки, Т. 5, М.,ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, 2005, стр.
550-5518Kline C., Cobo Borda J.G. Apuntes sobre literatura colombiana. Ceiba Ed., 1997, págs. 64-9714- нравоописательный роман об Индиях XVIII века;- инквизиционный процесс над Сьервой Марией:- история экзорцизма;- Сьерва Мария и Сюзанна Симонен: “О любви и других демонах” как роман-рекритюр;- мучения героини в монастыре и необъяснимые зловещие события: “О любви идругих демонах” и традиция готического романа;- история Сьервы Марии как роман-взросление и реплика на повесть Вольтера“Простодушный”;- эволюция образа дьявола в европейской культуре.
Сьерва Мария - “влюбленныйдьявол” и соблазнительный демон (трактовка названия романа);- круг чтения героев: европейская литература эпохи Возрождения; Гарсиласо де лаВега; Амадис Галльский и его влияние на Каэтано Делауру;- стилизация романа “О любви и других демонах” под латиноамериканскийколониальный роман XX века.Чудесное в большинстве случаев оказывается обусловленным теми уровнямиинтерпретации, в контексте которых оно описано. Это очень важное отличие романа“О любви и других демонах” от предыдущих произведений: техника смешения,свойственная предыдущим произведениям, в которых аллюзии и реминисценции шлиневыделимым потоком в рамках общего повествования и полностью зависели отсюжетной составляющей, в поздний период творчества писателя сменяется техникойнаслаивания. По сравнению со зрелым периодом, гораздо четче выделяемы символы иобразы, их прочтение возможно на различных и независимых уровнях.Казалось бы, все необычное подчинено четкой логической структуре романа.Можно объяснить позеленевшую жидкость химической реакцией, странныесовпадения - суеверием, или местью африканских богов, или наваждениемотголоском эпохи Конкисты.
Типичные же для предшествующих произведений чудесачаще всего так и не случаются. Перед нами - произведение, в котором, казалось бы,исчезает маркесовский магический реализм.Однако в этом нет признаков обеднения поэтики чудесного. Прослеживаемая впроизведениях самых разных писателей постепенная минимизация магического15реализма напрямую связана с утратой былого интереса к дорациональному сознаниюи с переносом внимания на коллизии современности - эта плодотворная мысльнемецкого латиноамериканиста А. Дессау 9послужила для нас важнейшимподспорьем в наблюдении за тем, какова природа чуда в поздних романах Маркеса,уже никак не связанных с магическим реализмом периода расцвета.В произведении выявляются элементы чудесного, ключевые для развитиясюжетной линии и не вписывающиеся в какой-либо отдельный уровеньинтерпретации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
