Отзыв официального оппонента (авт. Балашова Т. В.) (1101929)
Текст из файла
•совершают акт внимательного чтения применительно к жизненномуфрагменту. Вспомним <<Золотые плоды>> Натали Саррот, где воспроизводитсяобсуждение в литературных гостиных романа, который никто целИI\ОМ нечитал, а многие и в руках не держали. Вспомним описание комнаты, которымоткрывается роман Алена Роб-Грийе. <<На полированном дереве стола пыльюобозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель-находились куда-то потом переставленные вещи: их контуры еще отчетливорисуются на поверхности стола, круг, квадрат, прямоугольник ...>> Вспомнимтягостное возвращение памятью к трагическим сценам воины в романеАрмана Лану, писателя совсем иных эстетических предпочтений: такая жемедлительная, тягучая -- как при опасном ожидании - цепочка гнетущихкадров прошедшего.Убежденность, что жизненные ситуации должны быть прочитаныхудожником,так сказать, нес высоты птичьего полета, а пристально,вдумчиво, без намерения их объяснять, но с желанием хотя бы самому ихполучше понять - это, конечно, тенденция современного искусства.
Изповествования исчезают традиционные персонажи и сюжет как двигательсобытий.Диссертанту предстояло читать то, что было своеобразно, с сильнойдозой субъективизма, и с полным допуском <<иного взгляда>> на те же самыедетали, прочитано Маргерит Дюрас. И надо сказать, что с этим диссертантсправился блестяще. Д. Шулятьева предложила такие новаторские, научнообоснованные решения для интерпретации текста во всех его проявлениях(текст романа, сценарий по тексту романа, фильм по данному сценарию или вкакой-то иной последовательности, следуя за выбором Маргерит Дюрас),что ее критическое чтение - и с бумажных носителей, и с экрана действительно серьезный вклад в гуманитарную область знаний, в системунаучного инструментария и литературоведа, и искусствоведа.
Такие разделыкак <<Повествовательная стратегия>>, <<Эксперименты с диалогом>> - большаянаучная удача.Заслуживает высокои оценки и глава, где идет аналитическоесопоставление произведений Маргерит Дюрас с произведениями Алена РобГрийе, Беккета, Раймона Кено. Жана Кейроля,Жоржа Перека, и еережиссерско-сценической практики с опытами Ж-Л Годара, Трюффо,Бертолуччи, Антониони, Пазолини ( Глава <<Творчество Маргерит Дюрас винтермедийном движении 50-80-х годов>>).Единственное, что на этих страницах не очень корректно, этопосле упоминания имени Сартра уточнять, что Дюрас тоже пользуетсяситуацией huis clos.
Все-таки коннотация сартровской пьесы <<Huis clos>>слишком хорошо известна, к замкнутому пространству у Дюрас онаотношения не имеет.Да и имя Артюра Адамова, пожалуй, меньше подходит для сближения спьесами Маргерит Дюрас, чем имя Жана Жене, тем более что оно вскоревозникает, как вполне родственное поискам Дюрас.Теоретическаяглава---<<Категориилитературностикинематографичности в интермедиином контексте>>и-- предваряющаяконкретный анализ текстов и кинолент, составляет неплохой фундамент,позволяющий подняться над эмпI-Iрикой. В этой сфере, стоит отметить,может быть, некоторые внутренние противоречия.Первое - это понимание столь важного термина как narration. Надосказать, что даже у теоретиков нарратологии это понятие обретает разныеоттенки,поройпротиворечащиедругдругу.Непоследовательность,связанная с быстрой трансформацией повествовательности, наблюдаетсядаже в пределах текстов одного ученого.
Так,Жерар Женетт, конечно,изначально соотносит narration с актом рассказывания, сообщения опроисходящем, т.е с информацией. Но когда, в своем фундаментальномтруде <<Фигуры речи>> ( Les Figures v.1-3) онсопоставляет narration иdescription (рассказывание и описание), он анализирует трансформацию,•интерпретациюпонятия онсам считает наиболеекритическому языку, и этои интерпретацииблизкой своемувезде придерживаться,оговаривая те моменты, где это понятие отклоняется от очерченных границ.Пока же получается, что характеризуянарративМаргерит Дюрас, Д.Шулятьева имеет в виду иное его толкование, чем сама писательница вопределенный момент творчества. Если читатель диссертации знаком сэтими суждениями Маргерит Дюрас, определения диссертанта его удивят.Что касается термина ecriture, то посколькуМаргерит Дюрасиспользует (поясняя оттенки смысла) дополнительно такие корреляции, какecriture courante и ecriture breve, диссертанту можно было бы пойти за нейвслед и тем самым расширить сферу, подвластную разным вариациям, .ecriture.Еслидиссертант (стр.
23) вводит термин litterarite, его придетсясоотнести с litteralite: они появились одновременно, но значения несовпадающие. И, мне кажется, ни то, ни другое не характеризуют<<литературу как медиум>> ( стр.23), у них иные оттенки смысла.Еще один момент, который обнаруживает противоречивость, этоакцентируемоесуждение,препятствует, мешаетсогласнофильму>>.которому,<<словесныитекстДиссертант развивает эту мысль,брошенную Годаром, говорит о <<конфликте с литературой>>, о стремлениирежиссеров <<освободиться от литературы>>.
Получается, что путь к фильмулежит через максимальное преодоление литературности.Далее этаинтонация уходит, и до самого финала диссертант исследует многоаспектноевзаимодействие литературного текста с визуальным рядом. Ограничения,прозвучавшие в начале главы Второй, поэтому постепенно забываются, нопоскольку они находятся в теоретической части Диссертации, то этот пассажжелательно было бы отредактировать иначе.Употребляемые соотношения -- <<столкновение звука и образа>>,<<разделение звука и визуального>> (стр.
76); <<контрапункт звука и образа>>;<<конфронтация звука и образа>>;<<столкновение звука и картинки>>; <<зазормежду звуком и изображением>>, -- имеют, очевидно, несколько разныеоттенки, но они не всегда обозначены.рас далека от коммерческогоМожно согласиться, что Маргериткино, но вот с мейнстримом, по-моему, у нее связи есть, особенно напоследнем этапе, когда ее слава вошла в зенит.Различие обстановки при просмотрефильма и при чтении книги,которое констатируется на стр 28-30 (<<Если чтение книги в современной егоформе, является действием индивидуальным, то процесс просмотра фильмапредставляет собой, в большинстве случаев, коллективныи акт>> , �<<принудительно-коллективная форма>>) , конечно, не абсолютно, т.к. ужедавно смотреть фильм можно на дисках, потом на note-book, что в концеконцов, диссертант и оговаривает (на стр.
57 и 166 ): <<Возникновение новогорежимараспространенияфильмов>>сблизил<<статусзрителясчитательским>>. Но тогда <<различие>> на стр. 28-30 естественнее было быснять.Пожалуй, и состояние читательского-зрительского <<ожидания>> (<<Эффект, специфический для кино - эффект <<ожидания персонажа>>, стр.88;или <<Такое ожидание вызвано именно принципами функционированияфильма, в отличие от литературного текста>>) в реальности не так явственноотличается. Ведь suspenseтермин, давно используемыи в критическиханализах литературных текстов.
И следовало бы добавить, что у МаргеритДюрас (даже в ее текстах, где событие связано с преступлением), вниманиеприковано не к разгадке <<кто?>>, а к разгадке <<почему?>> -- т.е развертываетсяпсихологическии детектив.�Детективный поиск перенесен с внешних деталей натропизмы>>,<<детали-запутанные тропинки, где мучительно блуждает мысль.Симптоматично, что увлекшись кино, Дюрас уточняла: переводя на языккино свои тексты, она хочет лучше понять, что же ею реально выражено:отдельная деталь или взгляд героя, выхваченный объективом, может датьподсказку, <<которую не вычитаешь в книге>> -- явное стремление углубитьсяв психологию. Это стремление не оставляло ее и при работе наддетективными сюжетами.
И чем дольше длится работа над текстом, темменьше оставляет писательница <<привязок>> к факту преступления, уводявнимание читателя/зрителя к загадке, не имеющей никакого отношения ни куликам, ни к осмотру места преступления. Работа над сюжетом, связанным спреступлением 1949 года, продолжалась до 1989 года, года смертиисполнительницы главной роли - Мадлен Рено. Маргерит Дюрас все времявносила изменения, направление которых - отвлечь внимание от самогофакта преступления, <<расширить сферу воспоминаний и предположений>>,создать некую <<активную абстракцию>> игры воображения.
Читателя-зрителязаставляют погрузиться в глубины внутреннего мира свершившей убийство,исамомуначатьпостоянноипредполагать,оттенкикакиенеудовлетворенности, какие страхи могли вести к дикому, необъяснимомупоступку. Вслед за следователем читатель-зритель мог бы сказать: <<Я ищукто она, эта женщина? Почему она призналась? Она не объясняет своихмотивов.
Я ищу вместо нее>>. Таким образом, ожидание, поиск, suspense,вполне присущ и литературному, и кинематографическому произведению:главное для Дюрас, что это всегда поиск психологического подтекста, а несобытийной логики. ''Самое интересное, -- произносит Дюрас, то, что происходит внутри тебя самой, но не может обрести нарративноговыражения''.Что действительно резко различно при чтении и при просмотре - этовозможностьувидеть на экране несколько фигурили предметоводновременно, а читать описания таких фигур-предметов можно толькопоследовательно. Кстати, Клод Симон полагал, что и сам процесс созданиялитературного произведения (автор вспоминает, заново выстраивает давниесобытия) сродни фильму: в памяти кадры поднимаются на поверхностьсразу, вместе, а <<укладывать>> их на страницу приходится последовательно.Клоду Симону казалось, что он, избирая особый тип повествования,максимально приближает текст к экрану.
Хотя эффекта фильма его текстывсе равно не производят. Скорее старание автора ввести ТАКОИ закон кино влитературный текст, грозит тексту гибелью. Упорное желание расположитьна странице все одновременно вспыхнувшие воспоминания, дробя каждыйэпизод на мелкие фрагменты, хаотически перемешивая их, создавало в рядеслучаевискусственные коллажи,непроизводившие эмоциональноговпечатления.ДлятрактовкиэстетическихпоисковМаргеритрасоченьсущественно учитывать постоянное внутреннее смятение, ее колебания,сомнения.Наиболеехарактерноепроизведениеподобногоплана<<Разрушать, говорит она>> ( 1969). Диссертант справедливо уделяет егоанализу много внимания, но недостаточно подчеркнуто, что оно всевыстроено на сомнениях, на ответах, которые противоречат друг другу;причем такое соотношение характерно для большинства произведенийписательницы.
Состояние быть <<чужым для самого себя>> ( etrangerаsoimeme) обычное для многих героев Маргерит Дюрас. Когда диссертантподчеркивает, что заглавие звучит как <<лозунг>>, <<императив>>, <<приказ>>(Разрушать!) -- не учитывается тончайший оттенок заглавия: так <<говоритона>>. А верно ли это, не ошибается ли <<она>>, может ли разрушение принестиблагоэто остается в зоне сомнений и к финалу книги. Поэтому постепеннодиссертант прибегает к иным лексическим единицам<<непонимание>>,<<отсутствие коммуникации>>, <<сомнение>>, <<самоанализ>>.Диссертантом, в целом,может быть, недостаточно подчеркнутаинтонация внутреннего сомнения, которая присутствует почти в каждомпроизведении писательницы.Впрочем,посколькуинтермедийной сущностиглавнойзадачейбылтворчества Маргерит Дюрас,все-такианализнадо проявитьснисходительность к некоторым моментам невнимания к тексту.
Характеристики
Тип файла PDF
PDF-формат наиболее широко используется для просмотра любого типа файлов на любом устройстве. В него можно сохранить документ, таблицы, презентацию, текст, чертежи, вычисления, графики и всё остальное, что можно показать на экране любого устройства. Именно его лучше всего использовать для печати.
Например, если Вам нужно распечатать чертёж из автокада, Вы сохраните чертёж на флешку, но будет ли автокад в пункте печати? А если будет, то нужная версия с нужными библиотеками? Именно для этого и нужен формат PDF - в нём точно будет показано верно вне зависимости от того, в какой программе создали PDF-файл и есть ли нужная программа для его просмотра.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
