Рецепция культуры русского балагана в драматургии Григория Горина (1101526), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Горина») посвящена образу шута в творчестве Горина и определениюего роли в создании комедийной атмосферы пьес, обозначается его связь сбалаганной моделью мира с архетипом трикстера.В первом параграфе («Архетип трикстера в культуре») на основанииработ К. Юнга, Д. Гаврилова, М. Липовецкого и др. дается обобщенная характеристика архетипа трикстера, рассматривается его место в советской литературе ХХ века.Трикстер – прирожденный лицедей, отличается врожденной артистичностью и воплощает собой игровую стихию.
Он появляется там и тогда, гденеобходимо нарушить сформировавшиеся нормы и традиции, привнести хаосв сложившийся порядок, вывернуть наизнанку понятия и ситуации, низвергнуть авторитеты.ХХ век в русской литературе был отмечен созданием ярких образовтрикстеров: таковы Хулио Хуренито, Воланд и его свита, Остап Бендер, Сандро из Чегема и ряд других героев. М. Липовецкий связывает появление это16 го ряда персонажей, которые сочетали в себе острый ум, артистизм, жизненную силу и известный цинизм не только с условиями выживания свободногочеловека в тоталитарном обществе, но и с живущей в подсознании такойличности потребности взрывать изнутри сложившиеся устои8.Тиль, барон Мюнхгаузен, Джонатан Свифт, Антонио Монтекки, артистКин, Петр Первый, отчасти Иван Балакирев воплощают архетип трикстера вдраматургии Гр.
Горина. Трикстер в художественном пространстве его пьесоказывается связанным с балаганным мировосприятием, несет в себе чертыдревнерусского дурака и балаганного деда. Герои такого типа выступают каквоплощение смеховой стихии и утверждают ее в сюжете, способствуя подрыву основ окружающей их действительности, которая представляет собой«кромешный » мир.Обращение к персонажам мировой литературы и истории связано, с одной стороны, с использованием «эзопова языка» как попытки противостоятьтребованиям цензуры1970-1980-х годов, с другой – со стремлением подчеркнуть вечный характер поднимаемых проблем, что роднит позиции Горина со стратегией Шварца, который, как в свое время писала В. Головчинер , «размышляя о сложнейших социально-нравственных и политическихтенденциях развития своего времени, …ощущал необходимость «проверить»их, оценить в контексте универсальных, безусловных общечеловеческих значений»9.Второй параграф («Образ трикстера и «кромешный» мир») посвященпроблеме конфликта в пьесах «Тиль», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт» и «…Чума на оба ваши дома!», где герой дан в егопротивостоянии мирозданию, представляющим собой «кромешный» мир.Картина «кромешного» мир создается за счет «выворачивания» как повседневных мелочей, так и значимых понятий и явлений: власть, церковь, 8 Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. – 2009. ‐ №100. – С. 224‐245. 9 Головчинер В. «Протосюжет» в сказках Е. Шварца (трансформация и функционирование) // Сибирский фи‐лологический журнал. – 2003. ‐ №2. С. 62. 17 народное самосознание, благополучие, милосердие, любовь.
В пьесе «Тиль»монах подрабатывает сутенером, народное благополучие выглядит как костры, на которых горят еретики, король скучает на троне, милосердие ограничивается покупкой индульгенций.В пьесах «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт» и«…Чума на оба ваши дома!», где поле битвы переносится в пространство человеческой души, «кромешным» делаетмирсистема общепринятых со-циальных условностей.
Мотив ужасного заключается в разрушительном влиянии, который она оказывает на человеческую душу. В «Том самом Мюнхгаузене» принципы , на основе которых строится жизнь этого общества,представляют собой симулякры вечных ценностей. Супружество предстаеткак антитеза любви, сами понятия любви и морали дискредитируется («Имеешь любовницу – на здоровье! Все имеют любовниц. Но нельзя же допускать, чтобы на них женились. Это аморально!»10). Творчество приравнивается к «богомерзким фантазиям»), свобода самовыражения личности – к сумасшествию.
Пространство «…Чумы на оба ваши дома!» наполнено картинамидрак, кровопролитий, цинических рассуждений и предстает как реальность,которая отторгает любовь. Символом ситуации в Вероне становится чума,которая приходит в город.«Кромешному » миру противостоит подвижный балаган, иерархии и замкнутости - открытость и амбивалентность. Центральные герои Горина воплощают собой смеховую стихию, их поступки и речевое поведение призваны утвердить понятия свободы человеческого духа и сознания как мировосприятие, альтернативные «кромешному» миру.В диссертации отмечается, что горинский трикстер надевает маску древнерусского дурака и может быть соотнесен с образом балаганного дедабалагура. Маска дурака и соответствующая манера поведения помогают персонажам противопоставить себя традиционным общественным нормам ичувствовать себя свободным в смехе.
С балаганным дедом героев роднит 10 Цитирую по: Горин Г. Тот самый Мюнхгаузен. Пьесы. Екатеринбург, 2005. С. 500. 18 также статус заправилы праздника, прерогатива на владение искусством балагурства и балаганным словом, а также своеобразная подача себя, котораядестабилизирует реальность и подготавливает зрителя к восприятию любой,даже небывалой информации.Центральная тема пьесы «Тиль» на глубинном уровне представлена какпривнесение неустойчивости в «кромешный» мир, разрушение его знаков,превращение его в балаган. Дисбаланс в окружающей действительности создает Тиль: он всегда в движении, валяет дурака, нагнетает чепуху, проницательно смеется над окружающими, устраивает практически скоморошьипредставления и провоцирует публику.
Он постоянно опрокидывает происходящее в смеховой план и от этого события кажутся порой нереальными.При этом смех получается напряженный, поскольку возникает на стыке перехода явлений из страшных в смешные и наоборот.Центральный персонаж пьесы «Тот самый Мюнхгаузен» актуализирует в«кромешном» художественном пространстве балаганную модель мира двумяспособами. Первый – это создание собственной реальности, которая, с точкизрения обыденного создания, выглядит небывалой и экзотической.
Поскольку главное условие существования балаганного мира – непрерывность смеховой инерции, «чрезмерность», в тексте пьесы (репликах различных персонажей, монологах Мюнхгаузена) присутствует целый ряд отсылок к удивительным событиям его жизни (полеты на луну, охота на медведя голыми руками, война с аборигенами, получение Библии с дарственной надписью отСвятого Матфея и др.). Поведение и речь Мюнхгаузена свидетельствуют обособенном состоянии сознания – творческом, свободном.Другой путь утверждения в пространстве пьесы балаганной модели мира– это разрушение основ мира «кромешного», приведение его в движение путем последовательного «выворачивания» всех его понятий.
Парадокс пьесы«Тот самый Мюнхгаузен» заключается в том, что разрушительной становится искренность, абсолютная правдивость главного героя.19 В комедии «Тот самый Свифт» балаганная стихия властвует практическибезраздельно. Архетип трикстера в этом творении воплощен в образе деканаСвифта, который вплоть до финальной картины не произносит ни единогослова.
Балаган разворачивается, в первую очередь, усилиями труппы бродячих актеров, которые, разыгрывая персонажей из произведений Свифта, доносят его идеи. Другой трикстерный трюк - это ежедневные похороны Свифта и следующие за ними поминки, которые герой устраивает сам по себе какв высшей степени невероятный способ, к которому он прибегает, чтобынапомнить о себе и о своих идеях.В пьесе «…Чума на оба ваши дома!» в роли трикстера предстает АнтониоМонтекки, который выступает как носитель балаганного сознания, как паяц,не признающий границ и авторитетов, воспринимающий всю жизнь черезпризму игры, а его косоглазие и хромота вызывают ассоциации с представителем иного мира.
Однако при этом введенная в пьесу сюжетная линия Антонио – Розалина неожиданно позволяет ему выступить разрушителем «кромешного» мира вражды и бесчеловечности, противопоставив ему возможность высокого чувства.В диссертации отмечается, что с трикстером у Горина плотно связан сакральный контекст произведений, и эта особенность вписывается в общуютенденцию ХХ века. Как указал М. Липовецкий, если в архаических культурах трикстер нарушал табу и способствовал десакрализации реальности, то всовременности, когда «высокие» понятия уже деструкрурированы, он, следуясвоей природе нарушителя устоев, парадоксальным образом способствует ихвозрождению11.
Отражение этого парадокса времени мы видим в драматургии Горина, которая явила нам удивительно тонкие варианты проявленияданного архетипа, борющегося за идеалы любви, свободы, духовности итворчества. 11 Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. – 2009. ‐ №100. – С. 224‐245. 20 Третий параграф («Король и шут: отношения трикстера и власти») посвящен проблеме взаимоотношений трикстера и власти, поставленной в пьесах «Кин IV» и «Шут Балакирев».В пьесе «Кин IV» сталкиваются великий актер Эдмунд Кин и ПринцУэльский, который впоследствии становится королем.
Парадоксальность ситуации, созданной Гориным, заключается в том, что в отношениях короля итрикстера, хаоса и порядка, порядок стремится подражать хаосу, пытаясьприобщиться к его творческому духу. Горин подчеркивает нелепость этихпопыток. В целом пьеса «Кин IV» представляет такую модель взаимоотношений короля и шута, где герои объединены узами дружбы-соперничества ивместе с тем происходит снижение королевского облика и разрушение пиетета, окружающего персону, которая облечена властью.В последнем творении Горина («Шут Балакирев») проблема взаимоотношений шута и власти решается совершенно нетрадиционным образом: представитель власти (Петр) выступает в неожиданной роли трикстера с характерной для него потребностью в разрушении устоявшегося мира и непредсказуемостью поступков, что оборачивается трагикомедией для окружающих. Дела государственные оказываются погруженными в балаганную стихию, которую создает введение эпизодов с участием гильдии дураков, трагикомичной шутовской свадьбой, комическим бытовым поведением Петра.Подчеркивается, что игровое поведение не органично сану императора, поэтому оборачивается жестокостью.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
