Рецепция культуры русского балагана в драматургии Григория Горина (1101526), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Кратко описанопреломление балаганных традиций в драматургии 1900 – 1930-х гг. на примере творчества В. Соловьева, А. Блока, Ф. Сологуба, Е. Гуро, футуристов(А. Крученых, В. Маяковского, В. Хлебникова, И. Зданевича), Н. Эрдмана, А.Платонова, представителей ОБЭРИУ (Д. Хармс, В. Введенский). Отмечено,что взаимодействие профессионального театра с балаганом было прервано вначале 1930-х гг., когда в искусстве установились монументальные формырепрезентации реальности. Балаган же в драматургии начал оживать только вту эпоху, которая последовала за смертью Сталина, и его формы начали проявляться активно с 1960 – 1970-х гг.Во второй главе («Поэтика балаганной театральности в драматургииГригория Горина») характеризуется рецепция мировоззренческих и эстетических компонентов балагана в творчестве Гр.
Горина.В выбранных нами для анализа пьесах художественное пространство организовано по модели ярмарочного выступления. Среди действующих лицприсутствуют персонажи, которые обладают либо именами, либо указаниямина род занятий (Палач, Бургомистр) развивают действие, и «статисты» - «горожане», «солдаты», «музыканты», «слуги», «родственники». Эти две группы персонажей коррелируют с актерами и толпой во время площадногопредставления.Значительное число эпизодов в пьесах Горина разворачивается в присутствии «толпы», но имеют место и «камерные» ситуации. Но даже в таких ситуациях в репликах персонажей драматург вводит указания на постоянноеприсутствие неких незримых наблюдателей эпического масштаба: Фландрия(«Тиль»), все человеческое сообщество («Тот самый Мюнхгаузен»), Англия иИрландия («Дом, который построил Свифт»), Бог («Кин IV»), Россия («ШутБалакирев»).Горин вводит указания на соотнесенность драматургического действияпьес с площадным театром в тех или иных его разновидностях.
«Тиль» и11 «Тот самый Мюнхгаузен» отсылают к выступлениям шута перед публикой итеатру Петрушки. Пьеса «Дом, который построил Свифт» соотнесена с выступлением бродячего театра. Центральный персонаж пьесы «Кин IV» заставляет вспомнить мир площадных актеров. В прочих двух пьесах, «…Чумана оба ваши дома!» и «Шут Балакирев», сцены собственно площадных представлений появляются, однако они бросают новый свет на действие. В первом из обозначенных произведений карнавал с присутствием масок итальянской народной комедии дель-арте придает действию игровой характер. Впьесе «Шут Балакирев» финальная сцена – первое в истории России празднование Дня дурака, - возводит действие в статус фарсового представления.В диссертации обращено внимание на такую характерную особенностьрусского балагана – связь лицедейства и ярмарочного торга. Как представление велось практически без отрыва от праздничной торговли, так и балаган,разыгрываемый героями Горина, коррелирует с течением самой жизни.В роли вора на ярмарке у Горина выступает смерть, которая может в любой момент вмешаться в праздник и показать мрачную его сторону.Модель площадного театра определяет особую эксцентрику поведенияперсонажей: оно ориентировано будто на большое пространство и толпу людей перед ними.
Жесты и интонации рельефны и выразительны, слово и действие не расходятся между собой, образы ярки и очерчены, поведение отличается патетикой и аффектированностью, что связано со стремлением заразить зрителя своими эмоциями.Важным компонентом художественного мира Горина, определяющимспецифику системы персонажей, становится мотив маски, напоминающий обатмосфере клоунады, шутовства, лицедейства в балаганной культуре. Особенность функционирования этого мотива у Горина заключается в том, чтозачастую почти невозможно определить, какая личина представляет собойистинную. Комизм и трагизм, смешное и страшное в масках его персонажейпереплетаются друг с другом и перетекают одно в другое.
Человек изобра12 жен неодномерным, противоречивым, жизнь предстает как воплощение стихии игры и творчества.Так, в пьесе «Дом, который построил Свифт» маски надевают практически все персонажи. Лилипуты, великан Глюм, мистер Некто сначала кажутсяне то безумцами, не то персонажами ,сошедшими со страниц книг Свифта.Затем зритель узнает, что эти герои – бродячие актеры, которые дают представление, и готов принять это объяснение происходящего .
Обычно драматурги показывают неотделимость личины от истинного облика, у Горина жемаски и обладатели находятся в сложных отношениях. Глюм, который игралвеликана и передвигался на ходулях, к концу действия их отбрасывает, потому что превратился в настоящего великана, «дорос» до своего амплуа, а рыжийконстебль с помощью мистера Некто оказывается способен выйти изпривычного амплуа и осознать, что сам он представляет собой нечто большее.Традиционный для комедии прием двойничества Горин использует в егобалаганном варианте. Так, в пьесе «…Чума на оба Ваши дома!» прием комического раздвоения используется чрезвычайно активно. «Двоятся» образыслуг и представителей молодого поколения: комические пары составляютБальтазар и Самсон, Бенволио и Валентин. И хотя участники этих пар находятся по разные стороны баррикад, они практически идентичны друг другу(как древнерусские Фома и Ерема).
Антонио и Розалина выступают как комические двойники Ромео и Джульетты. Герои проходят сходные сюжетныеситуации: раздор семейств, обращение к монаху Лоренцо как посреднику,угроза смерти от яда. Однако они старше знаменитых шекспировских героев,искушены жизнью и способны агрессивно за себя постоять. Прием комического раздвоения акцентирует бессмысленность вражды семей Монтекки иКапулетти, нивелирует причины и важность ссоры.Модифицированные формы вертепа и райка способствуют организациипространственно-временной и смысловой структуры пьес. Эти модели помогают представить реальность как состоящую из сакрального и профанно13 бытового уровней, существующих одновременно, но в разных моделях поразному. Вертеп – кукольный театр, состоящий из «сакрального» и «бытового» рядов.
В райке картинки высокого и низкого содержания накладывалисьдруг на друга, что обозначает более тесное взаимодействие этих уровней. Вхудожественном мире Гр. Горина события повседневной жизни героев, комические казусы принадлежат к категориям «нижним», а статус сакральныхпонятий получают любовь, Бог и священная история, творчество, талант,очищающий смех, которые обозначают возможность претворения высшейреальности в низшей. Сакральный план сопутствует повседневности, вторгается в нее, подчас они смешиваются: происходит «заземление» высоких понятий и, в свою очередь, одухотворение обычных вещей и событий.В драматургии Горина ясная вертепная структура представлена в пьесе«Тот самый Мюнхгаузен». На «нижнем» уровне проходит повседневнаяжизнь бюргерского общества, «верхний» же указывает на сакральное измерение, где обитают Софокл, Жанна Д’Арк, Рембрандт, Шекспира и не вполнеработают обычные законы и причинно-следственные взаимосвязи.
К сакральному уровню причастны Мюнхгаузен и Марта.«Дом, который построил Свифт» и «Кин IV» более напоминают раек, гдепроисходит тесное наложение двух рядов, и «высокие» и «низкие» понятия исобытия неразрывно связаны. Вероятно, дело в том, что в фокус вниманиядраматурга попадают судьбы титанических личностей, обладающих огромным талантом и внесших значительный вклад в мировую культуру.
В пьесах«Тиль» и «Шут Балакирев» сакральный и профанно-бытовой ряды вертепадалеко разведены между собой. Высокий уровень выражен слабо или имплицитно, поскольку задача драматурга – изобразить реальность, практическилишенную светлого начала: Фландрию под гнетом испанцев, Россию с однойиз самых горьких своих сторон.Наличие в структуре пьес моделей вертепа и райка, соприкосновение сакрального и бытового начал придают миру Горина гротескный характер, позволяют соединить прочие разнонаправленные категории: фантастику и ре14 альность, прекрасное и безобразное, страшное и смешное. Создается реальность, где привычные причинно-следственные связи предстают нарушенными и происходит смещение художественных плоскостей.
В диссертации отмечается, что переплетение комических элементов с драматическими и трагическими – специфическое качество русского балагана по сравнению с карнавалом.Для Горина гротеск - это способ показать полноту и неоднозначность бытия, невозможность категоричных характеристик и вместе с тем способ развлечь читателя или зрителя, представляя жизнь в ее игровом течении. К примеру, в пятой картине пьесы «Дом, который построил Свифт» Горин предоставляет два угла зрения на историю великана Глюма. Первый предлагаетповерить драматичной истории персонажа, повествующей, как под давлением социума он решил отказаться от своих талантов и уменьшиться в росте.Второй озвучен дворецким Патриком: сумасшедший пьянчуга. Драматургделает равно убедительными как позицию Патрика, так и исповедь бывшеговеликана, воссоздавая атмосферу нестабильности и балаганной игры, в которой звучат трагичные ноты: в финале эпизода Глюм вонзает меч себе в грудь.Яркий аспект балаганного мира - поэтика «телесного низа».
Присутствуяв пьесах Горина, она напрямую отсылает читательское или зрительское восприятие к культуре площадей. Мотивы телесности могут становиться темойшуток, манерой ведения речи (как, к примеру, в «Шуте Балакиреве»), присутствовать в действии, придавая ему определенную окраску (так, в «Тиле»одна из сцен разворачивается в публичном доме).
Активное использованиепоэтики «телесного низа» становится противовесом по отношению к излишней серьезности, возвращает зрителя или читателя к полноте бытия, ниспровергает авторитеты, аннулирует условности.Утверждению материального мира способствует обилие приемов грубойкомики: герои спотыкаются, падают, колотят друг друга, что на протяжениимногих веков гарантированно вызывало хохот публики.15 В художественный мир Горина входит эффект небывальщины, становясьпризнаком индивидуальной манеры автора, который наполняет свои пьесыизображением чудесных явлений, не укладывающихся в рамки привычноговосприятия (сцена с участием духов в «Тиле», многочисленные подвигиМюнхгаузена, картины загробной жизни в «Шуте Балакиреве», удивительные свойства актерского таланта Кина, который без грима чернел лицом дляроли мавра и т.п.).
Подобные сцены придают представлению праздничный,игровой характер, привносят в него атмосферу подлинного балагана, а такжепомогают отличить «своих» от «чужих» - тех, кто способен приобщиться кволшебству жизни, и тех, кто не наделен таким талантом. С другой стороны,поэтика небывальщины у Горина позволяет показать прозаические событиякак необычные, заострить внимание читателя или зрителя на ценности каждого единичного момента жизни. Помимо того, смех и удивление от созерцания необычного позволяют преодолеть сюжетную предсказуемость.Третья глава («Герой и сюжет: архетип трикстера в драматургииГр.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
