Диссертация (1101364), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Сдругой стороны, это имя указывает на общеевропейский кризис мужскойидентичности в культуре начала ХХ в.: как отмечает А. А. Тахо-Годи, «вмифе об Адонисе отразились древние матриархальные и хтонические чертыпоклонения великому женскому божеству плодородия и зависимому от негогораздо более слабому и даже смертному, возрождавшемуся лишь на время,307Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: В 2 т. Т. 1: Гл. I-XXXIX/ Пер. с англ. М. К. Рыклина. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. 459.134мужскому коррелату»308. В «Белом доминиканце» это выражается втрагикомическойбеспомощностипожилогогробовщикапередегонадменной, властной женой Аглаей. При этом возможные «миротворческие»коннотации, связанные с именем младшей хариты (или грации) как богинирадости и благодати, «заземляются» родом деятельности этой отнюдь не«озаренной» изнутри309 героини: в молодости она была танцовщицейсомнительных заведений.Снятие сакральности (не только в христианской, но и в любой другойиспользованной автором религиозной парадигме) придает изображаемомумиру «карнавальные» черты.
По словам М. М. Бахтина, карнавальнаякультуракак«совершенноиной,подчеркнутонеофициальный,внецерковный и внегосударственный аспект мира», являющийся не просто«художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (новременной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которойжили»310, предполагает снижение, подчеркнутое обращение к телесному,плоти,переворачиваниеоппозиций«верх – низ»,«жизнь – смерть»,«мужское – женское», «добро – зло». Так в «Големе» приятели Пернатарассказывают о восковых фигурках раскаявшегося маньяка Бабинского,которые стали популярным сувениром среди семей его жертв: подобностатуэткам святых, они хранились под стеклянными колпаками.
В «Беломдоминиканце» гробовщик после смерти дочери Офелии превращается встранствующего по селениям пророка, исцеляющего наложением рук.Притом все его «боговдохновенные» действия представлены в тексте кактравестия библейских образов и мотивов: подобно Иисусу, он оживляетмертвого калеку («Встань и ходи!»311, W.D., 250), но уже в следующуюминуту спасенный снова погибает – под копытами лошади, испугавшейся308Тахо-Годи А. А. Адонис // Мифы нар.мира. С. 39.Как известно, Аглая в переводе с гр. «ясная», «сияющая».310Бахтин М.
М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.М.: Худож. лит., 1990. С. 10, 12.311Ср.: (Мф. 9:5), (Лк. 5:23).309135громогласного ликования толпы. Точно так же паломничество к статуеПречистой Девы оборачивается животным возбуждением толпы, жаждущейне священнодействия, но балаганной мистерии: пение молитв заглушаетсязвоном монет в жестяных кружках для пожертвований, в то время как на«сцене» у изваяния корчится в исступлении пророк-гробовщик.Мотив карнавала становится особенно важным для создания образабеснующегося городского мира в «Зеленом лике». Это касается не толькоплощадных и рыночных представлений (на летнюю ярмарку в самомопасном амстердамском квартале приезжает цирк и аттракционы со всехконцов света), – дух карнавала проникает и во внутреннюю жизнь героев.Так на фоне народных гуляний в тесной каморке сапожника Клинкербокаразворачиваются балаганные сатурналии.
Общество, собравшееся вокругвпадающего в религиозный экстаз сапожника, внемлет его пророческимречам, составленным из обрывков текстов Священного Писания, иустраиваетэклектичнуюмистерию,дополняяхристианскиеобрядыразнообразными языческими ритуалами. Как того требует карнавальнаяэстетика, участники носят определенные маски – в романе ими становятся«духовные имена» членов этой общины: Клинкербок нарекается Аврамом312,бывшая проститутка Мари Фаац – Магдалиной, энтомолог Сваммердам –царем Соломоном, болезненный юноша – Иезекилем, госпожа де Буриньон –Габриэлой, женской ипостасью архангела, «собирающей рассеянные по мирудуши заблудших» и «возвращающей их в рай» (Gr.G., 77).
Похожая роль вэтой общине отводится и аптекарю Айдоттеру, который получает имяСимона, «носителя креста» («Simon der Kreuzträger», Gr.G., 76), что отсылаетк образу апостола Петра – прежде рыболова Симона, который последовав заИисусом, стал «ловцом человеков» (Мф. 4:19). По сути разворачивающая вдоме сапожника мистерия, где духовным центром является Клинкербок-312Напомним, что, по сюжету романа, нарушенное числовое значение ключевых для этоймистерии имен (Аврам вместо Авраама, Исак вместо Исаака) становится катализаторомтрагических событий.136Аврам как «праотец», в котором «зародился младенец» (Gr.G, 90), становитсякарикатурной параллелью той духовной инициации, какая происходит в этовремя с главным героем романа, Фортунатом. Как и в судьбе Фортуната,здесь есть свой «хранитель порога», предвещающий странствие (деБуриньон-Габриэла) и свои проводники-пророки (Симон / Петр, Иезекииль).Роль мудрого наставника играет Сваммердам-Соломон, возлюбленной –Мари Фаац-Магдалина.
Стоящие плечом к плечу Соломон с Суламифью(Сваммердамиегосестра)воплощаютобразсвященногобрака,Божественного Андрогина, при этом их близкородственная связь отсылает кмотиву инцестных союзов архаических богов-прародителей (Исида иОсирис, Индра и Индрани, Зевс и Гера).Конец этой травестии, однако, не предвещает духовной трансмутации ирождения новой гармонии. Повторяя путь своего духовного покровителя,сапожник заносит нож над внучкой Каатье, но божья рука не останавливаетего, как Авраама; впоследствии он сам оказывается жертвой охваченногобезумием зулуса Узибепю. Как замечает после этой трагедии докторСефарди: «слабый не должен вступать на путь силы» (Gr.G., 152).Пародийность «священных» ритуалов в каморке сапожника, а также трагизмих финала усиливается за счет карнавального контраста сцены: озарениястарика происходят под шум, доносящийся из матросского кабака на первомэтаже, где царит разнузданное веселье.В «балаганном» изображении мира, гибнущего в пороках, особое местов ранних романах занимает образ трактира с увеселительной и подчаскриминальнойатмосферой,гдеслучаютсядуховныеозарения«пробуждающихся» героев (Перната, Флугбайля, Фортуната).
В «Големе» всалоне «Лойзичек» седовласый слепой старец, вобравший в себя черты какветхозаветного пророка («mit langem, wallenden, weißen Prophetenbart», G,58), так и гомеровского слепца-сказителя, извлекает из своей арфыскрюченными пальцами отнюдь не гармоническую мелодию священноймолитвыилигероическойбаллады,нонестройныйнаборзвуков.137Характерно,чтоотрывистыеслогихриплоподпевающегостарцаскладываются в песнь о «хомециген борху»313, положенную на мотивбордельной кадрили («als Bordellquadrille», G, 59). Общий фон сцены, –трактир, где уличный сброд пьет, ест и кружится в танцах, таким образом,приобретает очертания средневекового образа пира во время чумы. Этааллюзия затем снова появится в романах «Зеленый лик» («Он [Фортунат]подумал о старинных гравюрах с изображением средневековых пиров иоргий во время чумы» (Gr.G., 42)) и «Вальпургиева ночь», где в ресторации«Зеленая лягушка» в самый разгар Первой мировой войны толпа молодыхгуляк, «по неизвестным причинам не мобилизованных» в армию (W, 85),предаетсячревоугодиюипьянству.Особыйакцентделаетсянамногочисленных мясных блюдах – как «наиболее сытной, плотной, тяжелойпище»,пословамО.
В. Матвиенко,«сгущеннойматериальности»,предполагающей убийство живого314.В мире романов Майринка, наделенном «маскарадными» чертами,совершается постоянное превращение и истина теряется в пестрой сменемасок. Наиболее ярко это выражено в образе кунштюк-салона, куда в самомначале романа «Зеленый лик» Фортунат забредает по чистой случайности.Доступныередкостисомнительнуюсовсехпубликуне(порнографическиеобложкамикартинки,щекотливыеконцовсвета,слишкомкниги,сюжеты),ориентированныевзыскательногоскрывающиеделаютизподнавкусафальшивымипошловатогосалонаминиатюрную модель современного мира с его тотальным упадкомнравственности.Предчувствуянеизбежнуюкатастрофу,которая,какветхозаветный потоп, должна очистить землю от грешников, герой невольнопроецирует образ лавки фокусника на весь мир, который кажется ему «всеголишь кунштюк-салоном, заваленным бесполезным хламом» (Gr.G., 265).313«Благословение, отпускающее грех за недозволенное вкушение дрожжевого хлеба(хомеца) накануне еврейской Пасхи» (I, 103).314Матвиенко О.
В. Градчаны и Прага. С. 75.138Тема духовного упадка развивается затем в эпизоде, когда геройпытается скоротать время после утомительной прогулки в странномразвлекательном заведении. В первой половине вечера – это кабаре длямещан, которое затем превращается в ресторан для элитной публики. Подоглушительные такты свадебного марша из «Лоэнгрина» Вагнера со сменойдекораций меняются и посетители (на месте трех парок-голландокпоявляются три русские аристократки с утонченными чертами и изящнымиманерами), однако суть увеселительного заведения не меняется: на сцене попрежнему разворачиваются пошловатые представления.
«Сила воображения»(о чем возвещает надпись над сценой электрическими лампочками) способнаизменитьформу,завуалироватьпороки,нонеспособнаизменитьсущность315.Учитывая особый интерес Майринка к восточной философии, ворганизации художественного мира его романов без труда можно угадатьиндуистскую и буддистскую циклические модели Вселенной. Мир гетто,нижнего города Праги, или бедных кварталов Амстердама оказываетсявизуализацией кали-юги из индуистской космологии316 как последнего изчетырех мировых периодов, характеризующегося постепенной утратой опор,или «стоп», добродетели, сгущением материального и гибелью духа.
Однако,как известно, в индуизме конец является непременным условием начала, иокончание кали-юги означает не только завершение текущего цикла эпох, нои начало нового, – подобно тому, как в буддизме за «ночью» Брахмынепременно следует новый «день», или Кальпа. Поэтому на фоне образовгибнущего мира в романах писателя происходит зарождение новой жизни,воплощенной в образе «пробудившегося» человека как провозвестниканового «золотого века» истины и чистоты. В мире профанированных315Мотив «игры воображения» в поэтике романа Майринка мог отчасти повлиять насоздание образа магического театра в романе Г.
Гессе «Степной волк» (1927). По словамбиографов Майринка, Г. Гессе высоко ценил творчество австрийского прозаика (см.:Smit F. Op. cit. S. 187, 189-192) и был, в частности, хорошо знаком с романом «Зеленыйлик» (Rezension zu Das Grüne Gesicht, in: März, 10. Jg., 1916, Teil 4; см.: Ibid., S. 187).316См.: Топоров В. Н. Юга // Мифы нар.мира. С. 1131.139ценностей, где духовно мертвая масса людей изображена как скопище теней(«Schemen», Gr.G., 266), призраков («lauter Gespenster», Gr.G., 54), масок соскорбной печатью неукорененности («die Anzeichen eines unheilbarenEntwurzeltseins», Gr.G., 42), безжизненных марионеток («Hampelmann», W,47), только вновь родившийся первый человек способен разорвать цепьсансары, разглядев истину за иллюзией и «декорациями»: «Мои друзья и всете люди, которых я позже встретил в церкви на погребении, стали для меняне более, чем тени, (…); всё вокруг предстало декорацией – красочной, как всновидении, но лишенной жизни (…).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
