Диссертация (1101364), страница 28
Текст из файла (страница 28)
В. Романы Г. Майринка 1910-х гг. С. 82.129Ю. В. Каминская в анализе романа «Голем» отмечает, что одна изспецифических функций пространства «заключается в том, что оностановится элементом системы, позволяющей построить художественнуюреальность на стыке противоположностей, на границе обыденного имистического, внешнего и внутреннего, живого и мертвого»298. Этопредставляется справедливым и для всех остальных романов писателя.
Всесобытия происходят в точках соприкосновения полярных сфер, на границеили пороге: реального и фантастического, сознательного и бессознательного.Порог как ситуация вызова и выбора, как «место дистанции и пустоты», какточка,пословамН. Т. Рымаря,«вкоторойзадерживаютсяпередсовершением решающего шага»299, оказывается, таким образом, центральнойосью, вокруг которой выстраивается фантасмагорический художественныймир романов Майринка в зависимости от поступков и решений действующихв нем героев.Пространство, где происходит становление героя, – это прежде всегогород. Прага в «Големе», «Вальпургиевой ночи», «Ангеле Западного окна»,Амстердам в «Зеленом лике» или безымянный городок в «Беломдоминиканце» представлены как «пороговые» топосы (или пограничные300),вбирающие в себя главные для истории героя антиномии: реальность –мнимость, верх – низ, открытость – закрытость, материальное – духовное,одиночество – толпа,–междукоторымипролегаетегопутькак«големического», постоянно колеблющегося субъекта.Выстраиваемый на диалектическом единстве противоположностей,образ города в поэтике романов Майринка становится по сути модельюВселенной.
Конструируя художественную реальность, автор используетэсхатологические и космогонические образы разных мифологий и религий,298Там же. С. 91.Рымарь Н. Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы играницы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественном языке.Вып.4]. Самара: «Самарский ун.», 2006. С. 110.300Название города Праги (Praha), как известно, происходит от чешского слова «порог»(prah).299130создавая на их основе собственный миф о начале и конце. В ограниченномпространстве его романов восточные аллюзии сходятся с западными,архаические образыкатастроф,«отделяющиемифическое времяотнастоящего»301, смешиваются с воплощенными пророчествами будущегоконца света, после которого «времени больше не будет» (Откр. 10:6). Приэтом эклектичный синтез религиозных парадигм, намеренное утрирование инагромождениемифологическихобразовможетрасцениватьсякакхудожественное выражение того хаоса, в котором предстает окружающаягероя действительность и из которого должна родиться новая гармония.В «Големе», помимо аллюзий из книги Откровения Св.
ИоаннаБогослова, встречаются мотивы воздаяния за грехи из Книги Бытия, а такжеобразы хтонических времен. К примеру, Розина – как персонификацияВавилонскойблудницы,рыжийцветволоскоторойнамекаетнавыжигающий ее изнутри огонь страсти и порока, – изображается на фоневетхозаветных катастроф: ливень («dP tz», G, 26) становитсяолицетворением приближающегося потопа, чахотка и жар Харузека («Er istschwindsüchtig, und die Fieber des Todes kreisen in seinem Hirn»302, G, 36) –наказанием за отступление от заповедей.
При этом в окружающей героевсумрачной атмосфере гетто угадываются хтонические аллюзии: дома какспящие титаны – истинные, тайные хозяева улиц («die heimlichen, eigentlichenHerren der Gasse», G, 27), чье пробуждение в предрассветную порусопровождаетсялегкой,таинственнойдрожьюстен(«imfrühestenMorgengrauen (…) fährt da ein schwaches Beben durch ihre Mauern, das sichnicht erklären läßt», G, 27), или зооморфные образы обитателей гетто как301Эсхатологические мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Электронное издание.– Москва, 2008. С. 1126.302Ср.: «и если презрите Мои постановления, и если душа ваша возгнушается Моимизаконами, так что вы не будете исполнять всех заповедей Моих, нарушив завет Мой, — тои Я поступлю с вами так: пошлю на вас ужас, чахлость и горячку, от которых истомятсяглаза и измучится душа, и будете сеять семена ваши напрасно, и враги ваши съедят их»(Лев.
26:15-16)131существ, порожденных отнюдь не материнским лоном («wie Wesen – nichtvon Müttern geboren», G, 27).В «Вальпургиевой ночи» на фоне языческих аллюзий, связанных смотивом бесовства (на что указывает само название романа), в организацииперсонажейпрослеживаютсяотголоскидревнегреческойидеирока(образный треугольник Оттокар – Заградка – Поликсена). В то же времяизображение общего плана города в разгар мировой войны и на граниреволюционных событий обнаруживает явные апокалиптические черты:воды Мольдау, побагровевшие от крови303, брат, предавший брата (баронЭльзенвангер и его брат Богумил), дети, восставшие против родителей304(Оттокар и Заградка), Оттокар на чучеле коня Валленштейна с краснойпопоной–каквторойвсадникАпокалипсисанакрасномконе,олицетворяющий войну.Аналогичным образом в «Зеленом лике» ветхозаветный образный рядпостепенно замещается апокалиптическими аллюзиями.
В самом началеромана в Амстердаме проступают черты Вавилона, где посреди волндуховного потопа («alles hinweggespült von den Wellen einer geistigen Sintflut»,Gr.G., 42) в каждом переполненном беженцами переулке возводится свояВавилонская башня: «все старые отели были заполнены до последнейкомнаты, и каждый день появлялись новые; языковой путаницы не избежалидаже респектабельные кварталы» (Gr.G., 21-22), «выше, на вторых и третьихэтажах (…), то там, то здесь приглушенные оклики на всех языках мира ипри этом всегда предельно ясные» (G .G., 47).
К концу же романа появляютсяобразы, отсылающие к Откровению Св. Иоанна Богослова: «черный,вытянутый треугольник со стремительной скоростью приближался с Юга,303«Слова старухи о том, что воды Мольдау скоро снова станут алыми от крови, все ещезвучали в его ушах» (W, 54). Ср.: «Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора,пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью» (Откр. 8:8).304Ср.: «Предаст же брат брата на смерть, и отец — детей; и восстанут дети на родителейи умертвят их» (Мк. 13:12).132затмив солнце и на мгновение погрузив окрестности во тьму (…): это быласаранча»305 (Gr.G., 271).При этом в плотный аллюзивный ряд, связанный с образами концасвета,Майринкорганично«вплетает»космогоническиемотивы,предвещающие рождение нового порядка, которые, однако, носят явноиронический характер.
Намеренное заземление сакрального выявляетбанальность действительности, из которой герою в конечном счетепредназначено вырваться. Это напоминает о глубинной связи писателямодерниста с романтической традицией, резко противопоставляющей мируфилистерства (который у Майринка предстает серой хаотической массой)исключительного героя – единственного, кто способен разглядеть истину.В начале романа «Зеленый лик» описание символической гибели мирав войне обнаруживает прямые цитаты из Книги Бытия: «Und die Erde warwüst und leer, und es war finster auf der Tiefe»306 (Gr.G., 21), что на первыйвзгляд как бы намекает на освобождающееся после очередной катастрофымировое пространство, готовое для нового заполнения жизнью. Однакозамена Духа Божьего («der Geist Gottes») духом коммивояжеров («der Geistder Handlungsreisenden»), который «уже не носился, как встарь, над водою»(Gr.G., 21), снижает космогонический пафос, приравнивая организующуюсилу современного мира, потерпевшего крах, к продажному духу коммерции.Аналогичным образом функционируют в тексте романа и образы трех парок,или мойр, с которыми Фортунат сидит за одним столиком в ресторане.
Трибогини судьбы (как чего-то принципиально неуловимого, запредельного,непознаваемого)изображеныподчеркнутоматериально,плотно,исокровенное таинство плетения нити новой жизни превращается в305Ср.: «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ейключ от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дымиз большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя. И из дыма вышласаранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Откр. 9:1-3).306Ср.: «Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottesschwebte auf dem Wasser» – «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и ДухБожий носился над водою» (Быт.
1:2).133филистерскую картину: «Три дородные зрелые женщины за столиком (…)прилежно вязали чулки, (…) олицетворяя собой островок домашнего уюта»(Gr.G., 48). Четвертая женщина в этой компании, которую герой сначалапринимает за мать с овдовевшими дочерьми, оказывается «богиней ночи»,(Никтой, матерью мойр, – если продолжить мифологические аллюзии), всамом пошлом, приземленном смысле: хозяйкой публичного дома.В романе «Белый доминиканец» духовное «пробуждение» Христофорапроисходит в каморке гробовщика Мутшелькнауса («пороговом» топосемежду жизнью и смертью).
В описании этой маленькой комнаты, где«зарождается» новая, духовная жизнь мальчика, угадываются евангелическиеобразы, представленные, однако, в сниженном модусе. Вместо вола и осла,традиционных фигур вертепной композиции, изображающей хлев, в которомродился Иисус, – спящие на токарном станке курицы и шуршащие воткрытом гробу кролики как вечно плодящиеся животные. Стрелы,пронзающие деревянную фигуру Св. Себастьяна, превращены в удобныенасесты для петухов, как бы обесценивая тем самым предание омученической смерти святого за веру. Имя гробовщика Адонис с однойстороны, обнажает важные для поэтики писателя точки соприкосновенияязыческих и христианских образов: в известном исследовании «Золотаяветвь» Дж. Фрезер показывает, что «пасхальные торжества, которымиотмечаются смерть и воскресение Христа, наложились на праздник,посвященный Адонису, который отмечался в Сирии в то же время года»307.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
