Диссертация (1101364), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Адам Кадмон // Мифынар.мира. С.35-36); Об использовании Майринком мотивов еврейской мистики и образеАдама Кадмона в романе «Голем» – см.: Schmidt E. C. Op.cit. S. 47-57.195Юнг К. Г. Психология и алхимия. С. 58.196Там же. С. 39; В своем исследовании Юнг опирается на трактаты средневековыхалхимиков («Codici us» (Ch.IX) Раймунда Луллия (1235-1315), «Amphitheatrum» ГенрихаКунрата (1560-1605)) (Там же.
С. 360), чьи работы, весьма вероятно, были известныМайринку в силу его интереса к тайнам средневековой алхимии.67образ становится в определенном смысле «пограничным», поскольку каждоеего появление маркирует границу сновидения и действительности: в началеромана он появляется в связке с легендой о Будде, которую читает рамочныйповествователь перед сном, и затем всплывает каждый раз, когда сознаниесновидца балансирует между сном и явью (G, 8, 9, 10, 18, 25, 254).
В «Беломдоминиканце»образкамнятрансформируетсявобразкристалла,фигурирующий в романе как метафора человеческой личности, каждая гранькоторой подлежит бережной, индивидуальной шлифовке («jeder wäre einKristall», W.D., 85). Это в свою очередь предвосхищает образ сияющегочерного восьмигранного карбункула в последнем романе, «Ангел Западногоокна» («Ein strahlender Karfunkel» (Engel, 9), «das faustgroße, nach der Formeines Oktaëders ziemlich gut und regelmäßig geglättete Stücklein schwarzerSteinkohle», (Engel, 77)) – семейной реликвии рода Хоэла Дата, девизкоторого звучит как «Сакральный камень священных и воистину чудесныхманифестаций» (IV, 14)197 («Lapis sacer et praecipuus manifestationis», Engel,9).В романе «Зеленый лик» сакральные аллюзии вокруг образа главногогероя сводятся к сопоставлению его пути с дорогой Спасителя на Голгофу.Это позволяет рассматривать становление героя как метафору мученическогопути человека – через очищение к абсолюту, возврат к первоосновам своейдуши и возвышение над собственными грехами («поиск собственногочерепа»198, Gr.G., 16).
Программной идеей гармоничного всеединенияМайринк замыкает цикл становления, связывая образ первого Адама и«нового Адама» в единый абсолют: «Для нас Библия – это не толькоописание событий давно минувших дней, но и путь от Адама к Христу,197Здесь и далее число римскими цифрами в скобках указывает на номер тома, арабскиецифры – на номер страницы по изданию: Майринк Г. Собрание сочинений: В 4 т.
Пер. снем. В. Крюкова. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2009.198«Христианское богословие связало Голгофу с черепом Адама, провиденциальнооказавшимся прямо под крестом, чтобы кровь Христа, стекая на него, телесно омылаАдама и в его лице все человечество от скверны греха» (Аверинцев С. С. Голгофа // Мифынародов мира. Энциклопедия. Электронное издание. Москва, 2008.
С.255).68который мы проходим в себе самих, магическим образом восходя в своемвнутреннем становлении от «имени» к «имени», а значит – от силы к силе, отизгнания из рая к воскресению» (Gr.G., 89).Таким образом, обращение к традиционным образам и мотиваммировых культур (образ Христа, Будды, мотив гермафродитизма) какразнообразным формам выражения конечной цели духовного пути герояотражает характерную эклектичность поэтики Майринка. В его романах одуховном становлении образ Христа как воплощение пути страдания, Будды– как пути просветления, Андрогина – как пути слияния антиномийстановятся выражением разных аспектов единого «авторского мифа»,подчиненного идее абсолютной цельности.2.2.
Лейтмотив странствияПроблема становления личности в романах Майринка тесно связана смотивом странствия как преодоления героем долгого пути испытаний – отизначальной«неоформленности»,«развоплощенности»кцельнойиндивидуальности. Форма реализации мотива при этом восходит кромантической модели «пути к себе». Рассуждая о романтической эстетике,В. И. Грешных отмечает: «романтическая робинзонада – это отчуждениегероя от мира материи, реального мира, это путешествие «в себе» к «самомусебе» (путешествие по безграничным просторам духа к какому-тоизначальному пункту, который и должен давать жизнь этим «просторам»)…путешествие от случайности к абсолютному Я. Физически-пространственноевыражение такого путешествия у романтиков может быть различным. Так уНовалиса – это поездка Генриха в Аугсбург, а у Байрона – путешествиеЧайльд Гарольда по странам Европы… а в мире духа есть лишь толькостремление к условному центру, к Я»199. «Становящегося» героя романов199Грешных В.
И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: Изд.Ленинградского университета, 1991. С.102-103.69Майринка, устремленного к внутренней цельности, можно считать прямымнаследником романтического героя-странника, утратившего «социальные игеографические корни и свободно перемещающегося между областямиземли, между сном и явью, ведомого скорее предчувствием и волшебнымислучайностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью»200. Странствиепроисходит как во внешней действительности, а, значит, на уровне реального(Джон Ди путешествует в поисках истины по странам средневековойЕвропы, австриец Фортунат отправляется в Амстердам), так и во внутреннеммире грезы, мечты.
Мюллер настолько погружается в чтение дневниковсвоего предка, что сам в своих фантазиях перемещается в пространстве ивремени. Аналогичным образом грезящий о славе Оттокар, растворяясь всобственных мечтах, мнит себя Яном Жижкой.Концептуально важной формой такого «внутреннего» странствияоказывается сон как особый способ самопогружения: «Мне никогда ничегоне снится», – говорит в «Големе» Ляпондер: «Я странствую» (G, 230).Наиболее отчетливо это прослеживается в романах «Голем» и «Белыйдоминиканец», где герои свободно пересекают зыбкие границы сна и яви.Плотность, материальность, практически осязаемость сновидения делает егокуда более реальным, чем действительность. В «Големе» художественныеописания мира сновидения, которое видит рамочный повествователь, (город,гетто, помещения) изобилуют деталями: запахами, звуками, игрой света итени, – в то время как реальность самого сновидца фиксируется короткими,простыми фразами, практически не несущими никакой информации, ипреимущественно в форме диалогов.
В «Белом доминиканце» сновидениемаленького Христофора настолько реально, что он принимает его задействительность, и только одна деталь «выдает» его иллюзорность,«потусторонность»: в сновидческой реальности все зеркально.200Махов А. Е. Романтизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК«Интелвак», 2001. С.897.70Изображение не оппозиции, но взаимопроницаемости сна и явипоказательно не только для творчества Майринка, но и для австрийскойлитературы модерна в целом (например, А. Кубин «Другая сторона» (1909),Л. Перуц «Прыжок в неизвестное» (1918), А.
Шницлер «Новелла о снах»(1924), лирика Гофмансталя201), связанной с традицией романтизма, которыйв своем австрийском варианте обнаруживает характерное влияние барокко(драма Ф. Грильпарцера «Сон – жизнь», 1834, уже своим названием отсылаетк драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон», 1635). Показательно, что именно в1900 г.выходитпервоесамостоятельноеисследованиеЗ.
Фрейда«Толкование сновидений»202, которое можно рассматривать как выплескнакопившихся в культуре идей и попытку их научного осмысления. РепликаГ. Бара: «Да, верно, сон под названием Австрия – вот чему мы хотим придатьсмысл и форму, цвет и звучание»203, – предстает, таким образом, какманифестация сновидческой реальности австрийской культуры того периода,осознающей, что абсурдность бессознательного оказывается безопаснее, чемабсурд внешнего мира204.Для героев романов Майринка в зыбкой, вечно ускользающей грезескрывается истинная реальность.
Уловить, осознать ее возможно только вненадежных точках взаимоперехода сна и яви, реального и сверхреального,что выводит в качестве концептуального для поэтики писателя мотивпробуждения.Как пересечение определенной границы пробуждение в его романахмыслится двояко. С одной стороны, оно предполагает возвращение от грезы,иллюзии к реальности, с другой стороны – речь идет о «пробуждении»истинного «я», спящего духа, что отнюдь не обязательно соотносится с201«Я говорю сну: останься, будь правдой./ И говорю действительности: исчезни, будьсном» (Цит.
по: Жеребин А. И. На рубеже веков. С.38).202Хотя фактически оно было опубликовано 4.11.1899, издатель поместил на обложке1900 г., символически отметив его эпохальность (См.: Paetzke I. Erzählen in der WienerModerne. Tübingen: Francke, 1992. S.179).203Цит. по: Жеребин А. И. На рубеже веков. С. 39.204Жеребин А. И. Вертикальная линия: Венский модерн в смысловом пространстверусской культуры. СПб: Изд. им. Н.
И. Новикова, 2011. С. 416.71возвратом в настоящий мир. Зачастую такое духовное прозрение герояпроисходит именно во сне – в онейрической, параллельной, но при этом неменее реальной действительности. Так для безымянного сновидца в«Големе» именно увиденный им сон о Пернате знаменует его собственноедуховное пробуждение, равно как для юного Христофора из «Белогодоминиканца» странное сновидение оказывается дорогой к познанию себя.Исходное состояние героя – «големичность» как отсутствие каких-либоопределенныхформ–оказываетсявэтомотношениинебытием,несуществованием, которое уподобляется забвению, не-жизни и, логическиразвивая этот ряд, – смерти: «И не верь, что ты бодрствуешь. Нет, ты спишьи видишь сны» (Gr.G., 214).
В свою очередь, вступление героя на путьсамопознания мыслится как «пробуждение» в истинной реальности ибодрствование становится приметой настоящей жизни духа: так в «Зеленомлике» трижды, подобно заклинанию, повторяется «W ch s i ists» (Gr.G.,213, 214), а в «Големе» наставник разъясняет Пернату: «Когда люди встаютсо своего ложа, они ошибочно полагают, что окончательно проснулись, и несознают, что становятся (…) добычей нового, куда более глубокого сна, чемтот, из которого они только что вышли. Есть лишь одно истинноепробуждение – и к нему ты сейчас приближаешься. (…) Истиннопробудившийся не может умереть, ибо смерть и сон суть одно и то же» (G,71).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
