Диссертация (1101364), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Недаром петух всегда былсимволом "бодрствования", а в христианстве – еще и залога воскрешения. Но– лишь залога. И "венчик, хохолок", которым судьба (…) наделила герояромана, – еще не царский венец и не горделивое головное оперение Феникса,восставшего из пепла»188. Учитывая вторую составляющую фамилии героя,можноразвитьсигнализируеттакуюотрактовку:разрывекореньбесконечной«reißen»цепивэтомвозрожденийслучаедуха,ассоциированного с Фениксом, о его прорыве на качественно иной уровеньвоплощения.Символику имени Христофора Таубеншлага в романе «Белыйдоминиканец» отчасти поясняет сам автор: Taubenschlag – в переводе снемецкого «голубятня», Christopher – в переводе с латинского «носительХриста». Это подразумевает, что «в каждом человеке скрыт Таубеншлаг(своя «голубятня»), но не каждый при этом Христофор (истинный носительХриста).
Большинство христиан ошибочно представляют себя таковыми, нолишь через истинного христианина могут влетать и вылетать белые голуби»(W.D., 12). Христианская символика, таким образом, позволяет авторуподчеркнуть избранность героя, его чистоту и готовность к духовномуперерождению.Крометого,миксантропическиеконнотацииимени,связанные с образом Cв. Христофора (напомним, что по легенде он былкиноцефалом, псоглавцем), скрывают в себе вариант «пограничности»,«големичности» и предполагают открытость героя мученическому путистановления и обретения души.В этом отношении роман «Вальпургиева ночь» представляет собойисключение из единой художественно-философской системы Майринка ипредлагает доказательство программных для автора идей «от противного»:188Нестеров А.
Указ. соч. С.437.62изображается крах становления героя. В трагикомичной и гротескной фигурепожилого императорского лейб-медика Тадеуша Флугбайля, которогостуденты дразнят Пингвином, птицей, неспособной взлететь, двойноеакцентирование «птичьей» символики превращается в художественнуюпрофанацию. Фамилия-оксюморон (Flugbeil), в переводе означающая«летящий топор»189, и «пингвинье» прозвище «в откровенно пародийном,сниженном тоне»190 переворачивают идею божественной окрыленностидуши, указывая на неспособность должным образом воспользоватьсяскрытым потенциалом. Таким образом, вложенные в имена главных героевнамеки на крылатость прочитываются как залог их потенциальнойспособностивозвыситьсянадостальными,которуювпроцессеповествования каждому удается реализовать в разной степени.Помимо имени, об исключительности пути героя свидетельствует и родего занятий. В том, чем занимаются герои Майринка и как они реализуютсвое призвание, прослеживается определенный вектор их становления.Художественная резьба по камню, которой занимается Пернат, приближаетего к образу демиурга, «одухотворяющего» мертвую материю.
Духовныеозарения героя на протяжении событий романа непременно сопровождаютсявнезапными всплесками творческого вдохновения: «Мне вспомнилась геммаиз авантюрина, над которой я тщетно работал последние недели, (…)внезапно решение само предстало передо мной, я теперь точно знал, какдержать резец, чтобы справиться со структурой минерала» (G, 73).Божественныеаллюзиискрывают всебетакжепутиХристофора,потомственного фонарщика, совершающего ежевечернее чудо света, иФортуната, инженера, «вдыхающего» жизнь в «мертвые механизмы» (Gr.G.,43).
В образе сломанного заводного солдатика, о котором герой вспоминает в189«С незапамятных времен нависают Флугбайли – все как один императорскиелейбмедики, – над венценосными головами Богемии, словно дамоклов меч, готовыйнезамедлительно обрушиться на свою жертву, едва заметив первый малейший признакболезни» (W, 27).190Матвиенко О.В. Градчаны и Прага. С.81.63начале романа (Gr.
G., 11), отражается «сломанность» его собственной души,лишенной божественной поддержки, которую он на протяжении романапытается обрести. Таким же сломанным и ненужным предстает и Флугбайль– некогда врачевавший тела и души, а теперь вышедший на пенсию холостяк.Подобно Фортунату, сумевшему в итоге направить свой конструктивныйпотенциал на одухотворение самого сложного «механизма» – собственного«я», Флугбайль тоже, хотя и слишком поздно, освобождает свою«пингвинью» душу.
Другая ипостась «разорванного» героя в этом романе,Оттокар, скрипач, порождающий смычком фантастические грезы (W, 60),напротив, идет по разрушительному пути: скрытая, испепеляющая страсть«прорывается» в его импровизациях. Процесс самосознания магистра ДжонаДи проходит через иллюзии и заблуждения (неотъемлемые для алхимии какнауки о сокровенном), которые отдаляют путника от конечной цели, в товремя как скромное ремесло его потомка, писателя Мюллера, большекопирующего текст дневниковых записей предка, чем создающего свойсобственный, быстрее приводит его к истине.
Таким образом, «призвание»каждого героя так или иначе подразумевает творческий путь, путь созидания(даже если он напрямую не связан с процессом творества), что обнаруживаетхарактерное для модернизма в целом генетическое родство с эстетикойромантизма. Продолжая традицию, Майринк находит для нее новую формувыражения – созвучную как общим тенденциям нового века, так и егособственным увлечениям.Каждый открытый развитию человек, по Майринку, мыслится какхудожник, чье главное произведение – им самим сформированнаясобственнаяиндивидуальность.Такраннеромантическоевосприятиетворчества как высшей формы познания «обрастает» у австрийскогомодернистахарактернымиэзотерическимиконнотациями.В«Беломдоминиканце» он поясняет, что основной принцип творчества заключается внепосредственном проникновении к некоему первичному источнику, кистинной реальности, в способности «расслышать» ее призыв: «В тысячу раз64яснее, чем все человеческие языки, изъясняются эти невидимые уста.
Чтотакое истинное искусство, как не черпание из этого неиссякаемого царстваполноты?» (W.D., 91-92).Апеллируя к традиционному для немецких романтиков делению людейна художников и филистеров (у Майринка это – открытый духовному путитворец,переступающийпротивопоставленнаяграницыемуреального / сверхреального,фигура«заурядногоичеловека»(«Durchschnittsmensch», W.D., 93), «окоченелого чурбана» («ein starrer Klotz»,W.D., 93), неспособного вырваться из обывательской реальности), писательзатрагивает проблему неоднозначности творческой натуры, характерную ужедля позднего романтизма, где наряду с созидательным отмечается такжесильный разрушительный импульс, заложенный в душе художника. Впоэтологической системе Майринка эти антагонистические творческиестихии связаны с двумя типами вдохновения, которые условно обозначеныавтором как «дьявольское» и «помазанное» («diGesalbten»,W.D.,93),тоестьотмеченноеилиT uf isch » и «diдьявольским,илибожественным началом.
Так за эклектичным образным рядом, словнонамеренно запутывающим читателя, открывая потенциально бесконечныевозможностидляинтерпретаций191,скрывается,насамомделе,концептуальный для поздних романтиков «вопрос о природе таланта», о«трагической двойственности художественной натуры» (который, например,в романе Гофмана «Эликсиры сатаны», по словам Д. Л.
Чавчанидзе, «в целомзатмевает (…) тему искусства»192).191Боговдохновенное творчество писатель сравнивает с «дыханием утренней зари»(«Hauch des Morgenrots», W.D., 93), с «золотом солнечных одеяний» («das goldene Gewandder Sonne», W.D., 93), с образом Св. Георгия, побеждающего зверя в поединке («wie derRitter Georg, die Macht über das Tier erkämpft», W.D., 93); «дьявольское» вдохновение онуподобляет окутывающей дух художника «мантии из фосфоресцирующего сияния гнили»(«ein Kleid, leuchtend im Phosphorschein der Verwesung», W.D., 93); а соотношение этихдвух творческих импульсов в душе художника связывает с образом постоянноколеблющихся чашечных весов («die Waagschale des Geistigen», W.D., 92).192Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековаямодель и ее разрушение: Дис.
... д. филол. наук. М., 1995. С. 187, 195.65Глубинная суть «самосозидательного» творчества, по Майринку,раскрывается в извечном взаимном «уравновешении» конструктивного идеструктивногоначала,вгармоничномпримирениидвухпротивоположностей, рождающем из антиномий синтез. Это означает, чтогерой должен не уступить дьявольским искушениям, стремящимся сбить егос истинного пути, но наравне со своей светлой стороной принять иоборотную, «ночную» сторону души, осознать цельность своей личности,которая лежит за гранью обыденного представления о добре и зле.
В«Големе», «Зеленом лике» и «Белом доминиканце» признание своей«темной» стороны передается через мотив убийства: которое либосовершается в действительности (Ляпондер убивает Мириам, Узибепюубивает Еву, Харузек убивает Вассертрума), либо только замышляется радиспасения возлюбленной (Пернат готов убить старьевщика, чтобы спасти отразоблачения Ангелину, Таубеншлаг – отца Офелии, старого гробовщика,чтобы избавить ее от чувства долга)193.Так размыкая пространственные, временные и культурные границы,автор переводит образ своего героя на символический уровень.
Онпоказываетнеисториююношинараспутье,новозведеннуюдовсечеловеческих масштабов историю человека в его пути от «големичности»к «одухотворенности», от «первого Адама» к «новому», Иисусу, которые вистории культуры традиционно ассоциируются с двумя началами – знаниеми верой. Самооформление же героя предполагает не оппозицию, но единствоэтих начал: процесс становления сопряжен с искушением знанием, ноневозможен без веры, обретение истины сулит не грехопадение, но спасениеи вознесение.В этом отношении показательна сакральная метафорика, которойокружен герой во всех романах.
Кульминация пути героя «Белого193Е. Ю. Мамонова отмечает, что «в отличие от христианской традиции, в романахГ. Майринка убийство во имя любви» становится «одним из показателей готовности герояк духовному возрождению» (Мамонова Е. Ю. Указ. соч. С.63).66доминиканца» Христофора приходится на возраст Христа – 33 года, при этомон – последний из двенадцати поколений рода (12 – число апостолов). В«Големе» 33-летие становится константой перевоплощений и циклическоговозвращения в еврейское гетто призрака Голема, который, помимо прочихинтерпретаций, рассматривается как реализация идеи Адама Кадмона194.Пернат, герой сновидения, погибает в канун Рождества, в то время какувиденнаявоснесмертьпробуждаетсновидца,чтовскрываетонтологическое единство смерти и рождения.Особое место в этой парадигме сакральных аллюзий занимает образкамня и производные от него вариации, которые фигурируют в романах«Голем», «Белый доминиканец» и «Ангел Западного окна».
К. Г. Юнг всвоем труде «Психология и алхимия» особо подчеркивает параллель «lapis»(лат.) «камень» – Христос, поясняя, что камень в алхимии (философскийкамень) как конечная цель, «квинтэссенция» алхимического поиска, являетсявыражением архетипа Самости, свершившейся трансмутации души. Приэтом, прослеживая процесс индивидуации (поиска Самости) до ее истоков –«универсальной основы индивидуальной души»195, он восходит к ключевымфигурам разных мировых культур, которые кодифицируют архетип Самости:«На Западе архетип выражается через догматический образ Христа; наВостоке – через Пурушу, Атмана, Хираньягарбху, Будду и так далее»196.
Этопозволяет рассматривать повторяющийся в поэтике Майринка образ камнякак символ Самости, которую становящийся на протяжении повествованиягерой пытается обрести. На композиционном уровне романа «Голем» этот194«В мистической традиции иудаизма абсолютное, духовное явление человеческойсущности до начала времен как первообраз для духовного и материального мира, а такжедля человека (как эмпирической реальности» (Аверинцев С. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
