Пути развития русской драматической сказки конца XX века (1970 - 2000 гг.) (1101256), страница 7
Текст из файла (страница 7)
д. Другой задачей героини являетсясоздание непринужденной обстановки, для чего ей требуется немало выдержки.Стремление к непринужденности заставляет и героя прибегать к напускной веселости,развязности, шутовству и театрализации своего поведения, к созданию балаганныхситуаций (ср. поведение героев при посещение публичного дома в чеховском«Припадке»).Маркером маскарадности особенно ярко выступает мотив сокрытия имени /присваивания псевдонима. Как герои, так и героини, вступающие в область «бордельногопространства», изменяют имена. Причина – страх быть узнанными, стыд и т. д. (Ванда в«Знакомом мужчине» А.П. Чехова в жизни – Настасья Канавкина, Груша в «Христианах»Л.Н.
Андреева – Пелагея Караулова, Верочка в «Травле» Н.И. Тимковского – Анна).Проституток в публичных домах наделяют «благородными» именами, поскольку «товар»нуждается в разнообразии, наличии элементов экзотики. Также грешницам нередко даютсяклички, указывающие на то, что они пересекли границу «домашнего». Попадая в«бордельное пространство», утаивает свое настоящее имя и герой.Такие устойчивые художественные детали в описании внешнего вида «падшей», какяркая, аляповатая, вызывающая, но часто дешевая и небрежно носимая одежда (огромныебанты, шляпы с перьями, костюмчики «бэбэ», «мужские» наряды), нарисованные брови,подкрашенные губы, использование белил, пудры и румян, как бы выполняют роль«печати греха», обеспечивая возможность моментального «узнавания» читателемгрешницы и нередко облегчая герою общение с ней (если же речь идет о соблазненнойдевушке,томаркерамиявляютсянеестественнаябледность,болезненность,«растерзанность» и т.
д.). Показательно, что многие писатели отмечают лишь кажущуюсяпривлекательность такого вызывающе яркого облика; она исчезает при болеевнимательном взгляде, обнаруживая резкий контраст между лицом и личиной.Происходит отторжение маски, как в «Барышне Кларе» И.А. Бунина.Однако обманчивая «мишура» пышного женского туалета, созданного для клиента,нередко сменяется описанием повседневного платья грешницы, поражающего своейнеряшливостью (неухоженность часто просматривается и в ее «парадном» костюме),выставлением напоказ интимных деталей одежды и тела.
В некотором смысле это «минус-костюм», «актриса» разоблачается почти до полного обнажения. Еще большимизменением отличается костюм кающейся грешницы.Маргинальность субкультуры «падших» женщин порождает особый, закодированный,язык – «жаргон певичек» («Трагедии падших» О.
Белавенцевой), – понятный только врамках «бордельного пространства». Кроме того, игровой характер речевого поведениягероев в произведениях о грешницах тесно связан с теми устойчивыми ролями, которые онииграют, а произносимые монологи в некотором смысле представляют собой готовые вжанровом отношении тексты. Для грешницы, выступающей в ролях: «погибшее, но милоесозданье», «полная хозяйка», «русская женщина», «гордая проститутка» и др.
– это(ложная) исповедь в ответ на вопрос: «Как дошла ты до жизни такой?», заданный ещеНекрасовым. Герой («спаситель) чаще всего произносит проповедь. Таким образом,коммуникационнымцентромвыступаетпроповедническо-исповедальноеединство(подобные диалоги есть в «Записках из подполья», в «Припадке», в «Истории однойпроститутки» и т. д.), при этом персонажи не только мыслят «штампами», но и говорят ими,цитируя (в качестве весомого обоснования или, наоборот, «передразнивая») своих«авторитетных» предшественников.Впятомпараграфе«Соотношениедискурсов“дома”и“бордельногопространства”» развивается мысль о том, что поскольку в русской культуре брак долгоевремя выступал единственно возможной, «законной», формой связи между мужчиной иженщиной, преследующей прокреативные цели, и сфера семейных отношений изначальноявляласьрезультатомсобственнокультурнойчеловеческойдеятельности,т.е.функционировала в рамках социальных нормативов и была подчинена общественномурегламенту, то отдельные локусы «бордельного пространства» занимают позицию«пространственнойниши»дляиныхвзаимоотношений.Такимобразом,–локуснерегламентированныхдоматерпимости,–гендерныхаксиологическиакцентированный, выступает по отношению к жилищу / семейному очагу вывернутымнаизнанку пространством, способным «притворяться» нормой, по терминологии Ю.М.Лотмана, это – «антидом».Однако в художественной реальности граница между «домашним» и «бордельным»пространствами очень зыбкая: находясь в состоянии постоянного притягивания иотталкивания, разделения и диффузии, «дом» и «антидом» как бы смотрятся друг в друга,словно в кривое зеркало.
Так, с одной стороны, изображение ненормативных сексуальныхотношений (адюльтер, инцест), дискурс купли-продажи женщины актуализируются в видедополнительных коннотаций при описании Дома, семейного очага и т. д. С другой стороны,в свою очередь, существует и обратная связь, когда «бордельное» пространствоописывается в терминах семейного родства.Среди основных мотивов, отражающих взаимопроникновение «домашнего» и«бордельного» пространств и проанализированных в настоящем исследовании, можновыделить такие, как, например, мотив семейных отношений: буквальное сравнение семьи спритоном разврата («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого» и др.) или изображениепубличного дома как «бордельной семьи» («Яма» А.И.
Куприна). Фигуральное приданиедому терпимости и другим локусам «бордельного текста» семейных черт показано, вчастности, через изображение жизни в трущобе, которую населяют проститутки, девицы,покинутые любовниками, и низы общества как чего-то будничного, домашнего. В иномварианте герой, желающий спасти «падшую», или расписывает ей прелести семейнойжизни, или призывает к честному труду, сопряженному с бедной, но благородной жизнью.Своеобразным признаком «домашнего пространства», проникающим в «бордельное»,становится упоминание швейной машинки как атрибута, символизирующего, с однойстороны, честность и порядочность девушки, и, с другой стороны, что важнее, возвращениегрешницы к обычной жизни (этот мотив наличествует у Куприна, Чехова, Ал. П.Александровского и т.
д.). Характерными маркерами «домашнего» и «бордельного»пространств становятся соответственно чай и любой род алкоголя. При этом ритуалчаепития используется как в целях «одомашнивания» грешницы (сочетается с ролевымповедением героини как «хозяйки» дома), так и в качестве предлога для перехода к болееинтимным отношениям, стремлением героя к коммуникации с «падшей» («чайный мотив»возникает у Чернышевского и Достоевского, а затем обнаруживается в значительной частитекстов о грешницах, вплоть до «Перед заходом солнца» М.
Зощенко и рассказов И.Бабеля).Мотив брака / свадьбы возникает и в буквальном значении (желание героевузаконитьсовершенное прелюбодеяние,ситуация,когдапроститутка-иностранка,продаваясь, зарабатывает себе на приданое, брак как «спасение» грешницы), и вфигуральном смысле (шутовская свадьба в борделе, «брак» на одну ночь проститутки и ееклиента). Более частными разновидностями этого мотива выступают те сюжетныеситуации, когда укрупняются фигуры жены / невесты и мужа / жениха (например,рассказ С.
Городецкого «Невеста и жених»). В роли жены выступает либо реальнаясупруга героя (в этом случае часто противопоставляются «святая» жена и «падшая», как,например, в «Хористке» А.П. Чехова, или актуализируется сюжет о продаже собственнойжены), либо грешница, которую он хочет ввести в свой дом на правах хозяйки (Гоголь,Некрасов и др.). Роль мужа / жениха фигурально выполняет или постоянный клиент /«кот»-сутенер, или вероятный муж в рамках «операции спасения».Отдельную вариацию представляет собой тема «отцов и детей». Мотив отцовствапроявляется в различных формах. Например, известен реальный отец грешницы (он либопопустительствует безнравственному поведению дочери, либо сам участвует в еепродаже). Отцовство в «бордельном пространстве» часто принимает инцестуальныеформы, в том числе случайно, по незнанию возникшие.
Герой может быть отцом ребенкагрешницы или занять это место для «плода греха» своей возлюбленной. Фигурально«папашей» становится для проститутки ее клиент («Рыбьи стоны» М.Н. Альбова).«Отцовские чувства» к спасаемым грешницам питают некоторые герои: Васильев – котвлеченному образу проститутки («Припадок»), Лихонин – к Любке («Яма») и т. д.Реализация мотива материнства, прежде всего, происходит через введение в текстфигуры реальной матери (мачехи), с чьего согласия дочь становится проституткой(содержанкой), например, образ Евдокии Антоновны, матери Ольги в «Днях нашейжизни» Л.Н. Андреева. Причудливой формой материнства, возникшей в «бордельномпространстве», становится мать, торгующая другими девушками для благополучия иобеспечения своей родной дочери (Анна Марковна в купринской «Яме»).
Фигурально«матерью» / «теткой» может выступать сводня, хозяйка борделя или хора (например,Гросс Перл, владелица борделя в рассказе А. Мирэ «Лиен»). Матерью может быть и самагрешница. Этот мотив выступает в нескольких вариантах. Так, девушка вступает на путьпроституции, чтобы прокормить своих / чужих детей и вообще семью.
Грешница неможет являться матерью в прямом смысле, но материнство функционирует как некаявиртуальная категория, принимает форму мечты – как высшего предназначения женщины(показана потребность проститутки в собственном ребенке и материнской любви, котораяпросыпается в грешнице к случайно встреченному ребенку или юному клиенту). Такжеинтересной вариацией мотива материнства выступает ситуация, когда честная девушкаведет себя как «мать» по отношению к грешнице («материнское» чувство Тани к Наташе в«Трагедиях падших» О.
Белавенцевой).Важны для «бордельного пространства» и мотивы детскости, детства. Например,материнство грешницы может проявляться буквально в результате рождения сына илидочери, но в основном принимает трагические формы: ребенок умирает сразу же или попрошествии некоторого времени в воспитательном доме (так происходит в «Воскресении»Л.Н. Толстого, «Истории одной проститутки» Н.П. Огарева).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
