Пути развития русской драматической сказки конца XX века (1970 - 2000 гг.) (1101256), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Но, безусловно, наиболее показательнымявляется дом терпимости («Припадок» А.П. Чехова, «Штабс-капитан Рыбников» А.И.Куприна). Однако он может «сужаться» до комнаты грешницы (например, «сквернаякомната» Надежды Николаевна в рассказе В.М. Гаршина «Происшествие»), «маскируясь»под «норму», «соперничать» с различного рода увеселительными или бытовымизаведениями(трактирами,кафешантанами,гостиницами,съемнымиквартирами,меблированными комнатами, садами, хорами и т. д.), «расширяться» до улицы борделей (в«Яме» А.И. Куприна этот момент приобрел символический оттенок); «перерастать» вгреховный «бордельный город» (отсылающий к библейскому Вавилону, например, «На днеОдессы» Л.О.Кармена,«Грех Парижа» Б.максимального«развертывания»вобразеЛазаревского); наконец,страны-борделя,достигатьнации-борделя(этот«потенциал» в русской словесности не был реализован, но он активно воспроизводится влатиноамериканской литературе).На греховность «бордельного пространства» указывает световая «аранжировка»предметного мира.
Чаще всего возникают полутона, символическое описание борьбысвета и тени. Градация световой гаммы располагается от полусвета (например, когдаречь идет о кокотках и камелиях) до полной тьмы (ада, бездны), в которую«погружается» как герой, так и героиня-грешница («Тьма» Л.Н. Андреева). Свет можеткак бы «избегать» этого «грязного, оскверненного» пространства («Итоги прошлого» А.Бедного).
Но всегда остается какой-нибудь «манящий» световой «знак», отличающий«бордельное пространство», например мигание красного фонаря. «Бордельный» светможет разрастаться, заливать все вокруг, вырываясь из домов терпимости и другихлокусов, может возникать внезапно, пугая, ослепляя героя или высвечивая отдельныеучастки пространства.Греховность, передаваемая через идею безумия, вакханалию, переступание границ нетолько нравственности, но и разумного поведения вообще, актуализируется и с помощьюзвуковой гаммы.
В какофонии: «хаосе», «гуле», «гомоне» звуков сливаются и «визг»,«хрипение», «дребезжание», «завывание», «гудение», музыкальных инструментов (чащевсего «разбитых», «охрипших», «фальшивящих»), и «лихие», «залихватские», «бешеные»оргиастические танцы (лишенные правильности движений, сопровождаемые «топотом»;их «отплясывают», «откалывают»), и «наглые», «циничные», «гнусные» слова, песни.
Всеэто противопоставлено эстетически совершенным танцам (прекрасно танцует случайнаяспутница героя рассказа Б. Лазаревского «Без выхода»), «хорошим» песням, задушевным,серьезным разговорам, которые чаще возникают по мере «удаления» героев от«бордельного пространства», погружения в себя.Неряшливость, неуютность и, главное, греховность «бордельного пространства»усиливаетсяпалитройцарящих здесьзапахов,которыевбольшинствесвоемассоциируется с низменными человеческими желаниями, интимной стороной жизничеловека.
Запах здесь приторный, «развратный», концентрированный, «густой», воздухспертый, обволакивающий, дразнящий («Ночь» И.А. Новикова, «Барыни» А. Чапыгина).Атмосфера «бордельного пространства» назойлива: оглушающие звуки, ослепляющийсвет, яркие краски, от которых рябит в глазах, доводящие до головокружения запахи – всенацелено на то, чтобы одурманить героев, опьянить их видом полуобнаженных тел,разжечь похоть откровенными запахами и словами, внушить ощущение веселья ипраздника и, в конечном итоге, соблазнить грехом.В третьем параграфе «Девиантное поведение личности в рамках “бордельногопространства”.
Маргинальность его статуса» автор, напоминая, что для русскойкультуры XIX – начала XX в. нормой сексуального женского поведения являлся законныйбрак, семья, указывает, что отступление «порядочной» девушки от одобренных обществоми традицией норм воспринимается как непоправимая трагедия, приобщающая ее ксубкультуре «падших» созданий и превращающая в девиантку и маргиналку, носительницудевиантного эроса, т. е. в грешницу. Таким образом, «бордельное пространство»,сосредоточивая в себе «отклонения» в сексуальной сфере: измену, проституирование,лесбиянство, извращения, инцест и т.
д., аккумулирует и другие виды негативногодевиантного поведения. Это разного рода преступления: насилие над грешницей –физическое (побои, надругательство, драки, нанесение вреда самой себе, как, например, в«Маскараде чувства» М. Криницкого или в рассказах М. Горького «Однажды осенью» и«Женщина с голубыми глазами») и моральное (психологическое манипулированиегрешницей с целью решения собственных проблем и удовлетворения личных амбиций,например, «В тумане» Л.Н.
Андреева); ответное причинение «травмы» герою (пощечина,даваемая лжеспасителю, избиение неверных любовников,сознательное заражениесифилисом, вымогательство). Моральное насилие над героем, в широком смысле,проявляется в специфическом «травматическом» характере его знакомства с грешницей, восознании им своей неспособности спасти «падшую», что приводит к печальнымпоследствиям: психологическое потрясение становится причиной краха личных иллюзий,вызывает у героя слезы, рыдания, припадки, нервные срывы и даже безумие / сумасшествие(безумие гоголевского Пискарева, припадок чеховского Васильева).
В то же времяболезненно воспринимается героем и общение с грешницей с целью сексуальнойинициации («Святочная ночь» Л.Н. Толстого, «Итальянки» С. Городецкого и др.). Также«приметами» «бордельного пространства» становятся убийство (как героя, так и героини;этот мотив часто встречается в текстах И.А.
Бунина: «Петлистые уши», «Барышня Клара»)и воровство / обвинение в воровстве.Предельной степенью насилия героев над собой выступает самоубийство и егоразновидности: попытка самоубийства и доведение до самоубийства. Суицид грешницы –это всегда ситуация знаковая, манифестационная, хотя и определяется разными причинами,из которых самая распространенная – желание освободиться (самоубийство Любки вкупринской «Яме»). Самоубийство, по сути, является единственным свободным поступкомпроститутки по отношению к своему телу, которым она, по сути, не распоряжается. Особойформой вызывающего поведения в «бордельном пространстве» предстает пьянство.Большинство героинь-грешниц, осознав гибельность выбранного «пути», невозможностьвернуться к честному труду и в семью, начинают пить, чтобы заглушить стыд и обрестизабвение (Сашка в «Погибшем, но милом созданьи» А.И.
Левитова). Вовлекаясь в«бордельноепространство»,систематическиначинаютупотреблятьалкогольилинаркотики и герои (такая ситуация чаще всего объясняется их «реакцией» на неудачнуюпопытку «возрождения» грешницы или решение в первый раз воспользоваться услугамипродажной женщины).В «бордельном пространстве», таким образом, девиация порождает девиацию, т. е., соднойстороны,сексуальнаягреховностьженщиныусугубляетсяновымиеепреступлениями, что еще больше погружает героиню в «тьму» и «бездну», с другой –причиняемые ей телесные и нравственные «увечья», возможно, в то же время являютсяспецифической формой «наказания» за совершенный грех, и «страдание» таким образомдолжно вести к искуплению.
Кроме того, важно отметить, что «путь» героя,приближающегося к «падшей» и к «бордельному пространству» в поисках правды огрешнице, также «искривляется», уводя «спасителя» от разгадки, познания истины. Номожно выделить и позитивную девиацию: феномен героизма, актуализирующийся с рамкахсюжета о «спасении» «падшей».Четвертый параграф «“Бордельное пространство” как пространство игры»посвящен трем важнейшим характеризующим героя категориям – поведению, речи икостюму / макияжу / прическе.
В текстах о грешницах они представлены в видемаскарада, ложных иллюзий, ролевых сексуальных / социальных игр и сопровождаютсямотивами маски, ряженья, шутовства, притворства, обмана / самообмана. Важную рольиграет смена имен, возникновение кличек, псевдонимов и т. п. Поэтому можноутверждать, что «бордельное пространство» русской литературы конца XIX – начала XXв. – это во многих параметрах пространство игровое, а его основными маркерамивыступают ролевое поведение персонажей и дискурс маскарадности. Поскольку«бордельное пространство» принципиально ненормативно, оно, как и пространствомаскарада, свободно от иерархичности и этических норм.
Герой, выпадая из нормы, раноили поздно надевает маску (ее элементами являются, в частности, грим, костюм, имя,жесты, слова, прическа), т. е. перестает означать самого себя, быть равным самому себе.В зависимости от опыта общения с грешницей герой, переступающий границу«бордельного пространства», обманывается или намеренно стремится к самообману.Наивный юноша может до последнего момента иметь ложное представление о личностиочаровавшей его девушки (Вахлюков в «Погибшем, но милом созданьи» В. Крестовского).В то же время «начитанный», погружаясь в «бордельное пространство», ориентируется на«штампы», почерпнутые им из литературы или из рассказов старших товарищей иобнаруживает значительное несоответствие между закрепившимися стереотипами иреальностью. «Горизонт ожидания» такого героя не оправдывается, поскольку егопредставление о «падших» женщинах является набором клише, апеллирующих как ксоциально-этической трактовке феномена «греха», так и к авторитету религии и агиографии(ср.
представления о «падшей» женщине Васильева в чеховском «Припадке»). Последнее, всвою очередь, предполагает литературность в поведении мужского персонажа поотношению к грешнице. Отметим, что если герои первой группы в силу своей неопытностипринципиально не могут осознать греховности женщины, то другие могут строитьпредположения, в чем им, помимо прочего, помогает игра воображения. Наконец,«опытный» герой зачастую сознательно ищет иллюзию романтических отношений. В этомслучае речь может идти об эротической игре, в которой истинным объектом мужскогожелания является чистая, но недоступная девушка, а в реальности герой имеет возможностькупить всего лишь «пародию любви» (так происходит с Павлом Рыбаковым в рассказе Л.Н.Андреева «В тумане»).«Литературность» характеризует и поведение грешницы.
Например, «блудницы»1870–1880-х гг. (чья роль уже вторична, т. е. отсылает не к христианскому праобразу, а клитературному интертексту)готовыувидетьвкаждомгероепотенциального«спасителя» (такова Катя в рассказе А.П. Чехова «Слова, слова и слова»). Героине,которая прибегает к «украшательству» своей жизни, опираясь на бульварные романы,присуще фантазирование, уход в царство мечты, реализующиеся в тексте нередко в формесентиментально-пошлого китча (рассказы Насти в пьесе «На дне»).Грешница, интуитивно отвечая на «запрос» и «ожидания» героя, невольностановится актрисой (так определяет герой знакомую девушку в рассказе «Клотильда»).«Актерское мастерство» «падшей» заключается, прежде всего, в умении искусноразыгрывать«бордельномвеселье,создаватьпространстве»атмосферугероипраздника.толькоОднакопритворяютсявмаскарадномвеселыми,асмехтрансформируется в соответствии с законами маскарадного произведения, т. е.превращается вусмешку,ухмылку,гримасу,становясьгорьким,вымученным,саркастическим, истерическим, неестественным и т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
