Фридрих Ницше.Рождение трагедии из духа музыки. Сокр. (1092764), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и понятий

отражение изначальной скорби в музыке, с её разрешением в иллюзии,

создаёт теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления

или примера. Свою субъективность художник сложил уже с себя в

дионисическом процессе; картина, которая являет ему теперь его

единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как

изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную

радость иллюзии. «Я» лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: его

<субъективность> в смысле новейших эстетиков - одно воображение...

……………...Пластик /скульптор, архитектор/, а равно и

родственный ему эпик /эпический поэт/ погружен в чистое созерцание

образов. Дионисический музыкант - без всяких образов, сам во всей

своей полноте - изначальная скорбь и изначальный отзвук её.

Лирический гений чувствует, как из мистических состояний

самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий

совсем другую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика

и эпика. В то время как последний с радостной отрадой живёт среди

этих образов, и только среди них, и не устаёт любовно созерцать их в

мельчайших их подробностях; в то время как даже образ гневного

Ахилла для него не более как образ, гневным выражением которого он

наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов - так что он этим

зеркалом иллюзии ограждён от соединения и слияния со своими

образами, - образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и

только как бы различные обективации его самого, отчего он, будучи

центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я,

но только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального

человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и

вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого

взор лирического гения проникает в основу вещей...

...Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая

лириком для философии искусства, полагает, что нашёл выход, по

которому я, однако, не считаю возможным следовать за ним, между тем

как одному ему, в его глубокомысленной метафизике музыки, дано было

в руки средство к окончательному устранению указанной трудности,

что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу его мною и сделано.

Что до него самого, то он, в противовес сказанному мною, даёт

нижеследующее определение собственной сущности песни («Мир как воля

и представление» I 295): «Субъект воли, т. е. собственное хотение, -

вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков,

удовлетворённая воля (радость), ещё чаще, пожалуй, как задержанная

воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбуждённое состояние

души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на

окружающую природу, осознаёт себя как субъекта чистого, безвольного

познания, неколебимый душевный покой которого приходит теперь в

столкновение с напором всегда ограниченного, всё ещё недостаточного

хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то,

что выражается в целостности песни и что является сущностью

лирического состояния вообще. В нём как бы подходит к нам чистое

познание, дабы спасти нас от воли и её напора; мы следуем за ним, но

лишь на мгновенья: всё вновь и вновь хотение и воспоминание о наших

личных целях вырывают нас из спокойной созерцательности; но и

близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое

безвольное познание, всё снова выманивает нас у воли. Поэтому-то в

песне и лирическом настроении так странно смешиваются воля (личный

интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают

искать соотношения между обеими или воображать таковые; субъективное

настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную

окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на

волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного

и в то же время раздельного душевного состояния.

Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь

характеризуется как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то

редко, приводящее к цели искусство, даже как полуискусство, сущность

которого будто бы состоит в том, что хотение и чистое созерцание, т.

е. неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно

перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем, что вся эта

противоположность, которую Шопенгауэр кладёт в основу своего деления

искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и

объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, волящий

и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как

противник искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект -

художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы

медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект

празднует своё освобождение в иллюзии. Ибо прежде всего - для нашего

унижения и возвеличения - нам должно быть ясно то, что вся эта

комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего

исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся

действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно,

предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы

уже - образы и художественные проекции и что в этом значении

художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо

только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности,

хотя, конечно, наше сознание об этом своём значении едва ли чем

отличается от того, которое написанные на полотне воины имеют о

представленной на нём битве.

6

...Итак, мы имеем в /лирическом/ поэтическом творчестве … высшее напряжение

языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом /первый лирический поэт/ выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своём

противоречащий гомеровскому. Вместе с тем мы описали единственно

возможное отношение между поэзией и музыкой, словом и звуком: слово,

образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и

само испытывает теперь на себе её могущество. В этом смысле мы можем

различать в истории языка греческого народа два главных течения,

смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру

музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием

окраски синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара,

чтобы понять значение этой противоположности; при этом каждому

станет осязаемо ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были

прозвучать оргиастические мелодии флейты Олимпа, которые ещё в век

Аристотеля, среди бесконечно более развитой музыки, влекли к

опьянённому воодушевлению и, казалось, своим первоначальным

воздействием возбуждали к подражанию все поэтические средства

выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем

знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей

эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем,

как та или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей

к передаче впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление

различных порождённых музыкальным произведением образных миров и

казалось при этом весьма фантастическим, пёстрым, а подчас даже и

противоречивым; изощрять своё убогое остроумие над такими

сопоставлениями и при этом не замечать феномена поистине достойного

истолкования - совершенно в духе названной эстетики. И даже если

композитор воспользовался образами для толкования своего

произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как

пасторальную и одну какую-либо её часть - как <сцену у ручья>, а

другую - как <весёлую сходку поселян>, то и это равным образом

только уподобления, рождённые из музыки представления - и никак не

предметы, служившие образцами для подражания в музыке, -

представления, которые ни с какой стороны не могут быть

поучительными для нас по отношению к дионисическому содержанию

музыки и даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду

других подобных же образов. Этот процесс разряжения музыки в образы

перенесём теперь на молодую, свежую, проявляющую своё творчество в

языке народную массу, и тогда мы будем в состоянии догадаться, каким

путём возникла строфическая народная песня и как вся творческая сила

народа в области речи должна была быть напряжена этим новым

принципом подражания музыке.

Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как

подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим

теперь к вопросу: <Чем является музыка в зеркале образности и

понятий?> Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого

слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто

созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже

различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности

своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна

была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля

есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является - как

воля. Ибо для выражения её явления в образах лирик пользуется всеми

движениями страсти - от шёпота симпатии до раскатов безумия;

стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он

представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю,

вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах,

сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического

созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве

всё то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит

себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему

в состоянии неудовлетворённого чувства: его собственная воля,

стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью

которого он толкует себе музыку. Вот в чём феномен лирика: в

качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе

воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли,

является чистым, неомрачённым оком солнца.

13

...Ключ к природе Сократа даёт нам то удивительное явление, которое

известно под именем «демон Сократа». В тех исключительных

положениях, когда его чудовищный ум приходил в колебание, он находил

себе твёрдую опору в божественном голосе внутри себя. Этот голос

всегда только отговаривал. Инстинктивная мудрость показывалась в

этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по

временам проявлять своё противодействие сознательному познаванию.

Между тем как у всех продуктивных людей именно инстинкт и

представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно

критикует и отклоняет, - у Сократа инстинкт становится критиком, а

сознание творцом - воистину чудовищность per defectum / «посредством изъяна»/!

А именно: мы замечаем здесь чудовищный дефект всякого мистического

предрасположения, так что Сократа можно было бы обозначить как

специфического не - мистика, в котором логическая природа путём

гипертрофии так же чрезмерно развилась, как в мистике - его

инстинктивная мудрость.

14

...Представим себе теперь единое огромное циклопическое око Сократа

обращённым на трагедию; око, в котором никогда не сверкало

прекрасное безумие художнического вдохновения; представим себе,

насколько этому оку был недоступен благорасположенный взгляд в

дионисические глубины - что в сущности должно было увидать оно в

Характеристики

Список файлов учебной работы