Творчество О. Мандельштама

Творчество О. Мандельштама

План

1.  Начало литературной деятельности. Сборник стихов «Камень» как воплощение главных особенностей художественного мира поэта.

2.  Петербургская тема как одна из ведущих  в лирике Мандельштама.

3.  Осмысление революционной действительности ХХ века в сборниках «Tristia » («Печаль») и «Воронежские тетради».

1.  Начало литературной деятельности. Сборник стихов «Камень» как воплощение главных особенностей художественного мира поэта.

Первым этапом творческой дороги Мандельштама стал сборник стихотворений «Камень» (1908—1915). В нем «спрессовшшсь» почти все особенности его художественного мира, которые на разных этапах жизни и творчества будут проявляться по-разно­му, но всегда сохраняя внутреннее единство и целостность.

Прежде всего, обратимся к символике названия сборника. Камень в поэтике Мандельштама — это материальное воплощение времени, свидетель и хранитель глубокого прошлого, основ зем­ной цивилизации («кремней могучее слоенье» из «Грифельной оды»). В «Разговоре о Данте» он назовет камень «дневником погоды» и «метеорологическим сгустком»: «Камень — импрессио­нистический дневник погоды, накопленный миллионами лихоле­тий, но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть перио­дичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен». В таком восприятии камня заметно влияние философии Вл. Соловьева. В трактате «Оправдание добра. Нравственная философия» Соловьев, размышляя о единстве ма­териального и духовного мира, назвал камень «типичнейшим воплощением категории бытия как такового», «символом неизмен­ного бытия». Философ добавляет, что камень, «не имея жизни в себе», может быть «проводником локализованного живого дейст­вия духовных существ». У Соловьева возникает картина движения от моллюска до человека, от камня до высших ступеней духовного развития (модель «пересекающихся царств», — ср. стихотворе­ние Мандельштама «Ламарк»).

Мандельштамовский камень обладает внутренней, потенци­альной динамикой как основа строительства: «Есть внутреннос­ти жертв, чтоб о войне гадать, / Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!», — скажет он в стихотворении 1914 г. «Приро­да — тот же Рим...». В статье «Утро акмеизма» он выразится еще определеннее: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам об­наружил скрытую в нем потенциальную способность динами­ки — как бы попросился в «крестовый свод» — участвовать в ра­достном взаимодействии себе подобных».

Рекомендуемые материалы

В той же статье «Утро акмеизма» камень, наделенный скры­той динамикой, участвующий в созидании, прозревающий в себе человека, символизирующий неизменность бытия и подверженный воздействию «духовных существ», ассоциируется со словом — стро­ительным материалом речи. Мандельштам соединяет имена Соловь­ева и Тютчева: «Владимир Соловьев испытывал особый пророчес­кий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеис­ты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Камень, таким образом, становится знаком созидающего творческого времени.

Все «смысловые пучки», прямые и ассоциативные, собраны в названии первого мандельштамовского сборника. И сам сбор­ник — явление динамическое, в котором стихи 1908—1912, 1912—1914 и 1914—1915 гг. становятся разными этапами движе­ния внутренне единого художественного мира.

Предметом поэзии раннего Мандельштама является «самое бытие вещей», «абстрактное бытие» без символистической демонизации и мистики. Это попытка передать и понять «бытие как таковое», попытка ощутить его вкус: «Звук осторожный и глухой / Плода, сорвавшегося с дерева, / Среди немолчного напева / Глубо­кой тишины лесной...».

С.С.Аверинцев выделяет и основные приемы, позже отозвав­шиеся во всем творчестве поэта. Это, прежде всего, «принцип аскетической сдержанности... — отсутствие выразительнее присут­ствия». Мандельштам избегает броских рифм. «У него преоблада­ют рифмы «бедные», часто — глагольные или вообще грамматичес­кие, создающие ощущение простоты и прозрачности»:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

(1908)

Новаторство в области рифмы проводится Мандельштамом так незаметно, что исследователи редко о нем упоминают, хотя его современник Пяст восхищался опытом рифмовки односложных слов:

Сегодня дурной день:

Кузнечиков хор спит.

И сумрачных скал сень

Мрачней гробовых плит.

(1911)

Позднее этот прием приписывали почти исключительно Мая­ковскому. Шедевром стало стихотворение 1937 г., в котором встре­чается дактилическая и гипердактилическая рифма:

Я молю, как жалости и милости,

Франция, твоей земли и жимолости,

Правды горлинок твоих и кривды карликовых

Виноградарей в их разгородках марлевых.

(1937)

«Строгая прозрачность», «жесткий отбор» поэтических средств и, в частности, лексики придают поэзии Мандельштама гармони­ческую торжественность классицизма: «Быть может, я тебе не нужен,/Ночь; из пучины мировой,/Как раковина без жемчужин,/ Я выброшен на берег твой» (Раковина). Его гармонию оценили и отметили сразу. М. Цветаева назвала Мандельштама «молодым Державиным», Ахматова восклицала: «Откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!».

Стремление к торжественной гармонии классицизма обуслов­лено постоянной темой бытия и времени, берущей начало в державинской поэзии. Не случайно одно из лучших своих произведе­ний о времени, разрушении и творчестве Мандельштам назвал в классицистических традициях «Грифельной одой», а в статьях вспоминал предсмертную грифельную доску Державина с записью «Реки времени». Имя Державина появится у него и в «Стихах о русской поэзии» (1932 г.).

Еще одно средство достижения Мандельштамом гармонии, — «стускленный» (С.С.Аверинцев), матовый колорит: «Небо тусклое с отсветом странным — / Мировая туманная боль», «Скудный луч холодной мерою / Сеет свет в сыром лесу», «Душный сумрак кроет ложе». В отличие от традиций символизма, «сумрачный» колорит раннего Мандельштама не имеет мистического подтекста, а сам поэт не отделяет и не противопоставляет себя «темнице мира»: «Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!».

Преодоление символизма ранним Мандельштамом сказалось и в отказе от жреческой функции поэта: поэт так же познает мир и бытие, как любой мыслящий человек («Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот.../ Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?»).

По-новому воспринимает поэт и музыку. Как и у символис­тов, она для него «первооснова жизни», из которой берет начало любое творчество, любое искусство:

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

Но опять-таки он требует выполнения сакральных запретов (недаром стихотворение называется «Silentium» — «Молчание»):

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

С 1912 г. для Мандельштама наступает пора декларативной акмеистической поэзии, подготовленной поиском несимволистичес­кой дороги в литературе. Множество стихотворений отражает акмеистическое приятие реального, вещного мира сегодняшнего дня: «Кинематограф», «Мороженно!», «Теннис», «Футбол», «Еще футбол», «Казино» («Мне, в опьяненьи легком, суждено / Изведать краски жизни небогатой»; / «Но я люблю на дюнах казино, / Широкий вид в туманное окно / И тонкий луч на скатерти измятой»). Но реальная вещность переводится поэтом в бытийный план. Однако бытийность — и в этом отличие от ранней поэзии — воспринима­ется уже не как абстрактное бытие, а как историко-культурное существование. Каждая вещь осмысляется и ассоциируется с ее историей в человеческой цивилизации, существует уже не сама по себе, а в мире мыслящего целенаправленного и творческого чело­веческого воздействия, среди других вещей. И поэтому футболь­ный мяч может сравниться с головой Олоферна, а в «Египтяни­не» воспевается одухотворенно-размеренное существование.

Отвергает Мандельштам и пустоту как знак абстрактного существования. Бытие для него теперь — категория созидающая, одухотворенная человеческим воздействием, историческая. И по­тому он стремится преодолеть пустоту активным творческим вме­шательством. Гармония в его понимании тоже связана с упоря­дочением мира путем приложения «мыслящей руки» («...красота не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра»). Зна­ком борьбы с пустотой внечеловеческого бытия и преодоления его становится архитектура — одухотворенное «собирание вселенной» и острие, шпиль готической колокольни, ранящий небо:

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань,

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

(Я ненавижу свет...)

Та же идея сформулирована в программной для поэта статье «Утро акмеизма»: «Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто».

Творчество — это прежде всего преодоление статики, и архи­тектура у поэта ассоциируется и с акмеизмом, и с созданием стихов: «Акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы... Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Архитектура и поэзия, вовлеченные в творческое время, противостоящие разрушению, представляют собой, по Мандельштаму, гармонизацию «тяжести недоброй», хаоса с по­мощью организующего разума: «Играет мышцами крестовый лег­кий свод». Прекрасная легкость — это результат победы разума над тяжестью и пустотой.

В структуре «Камня» большое место занимают христианские мотивы. Погружение в христианскую религию и порожденную ею культуру связано у Мандельштама с потребностью единства, сим­волом которого становится Вечный город — Рим («Поговорим о Риме...», «О временах простых и грубых...», «Природа — тот же Рим...» и др.), несущий традиции античности, христианства и современности: «Я в Риме был рожден, и он ко мне вернулся».

Крещение (поэт принял его в мае 1911 года) помогло ему «креститься» в русскую культуру, которая имеет свойство «всемир­ной отзывчивости» к мировой культуре.

С восприятием христианской культуры связан такой важный аспект мандельштамовского творчества, как целомудрие в облас­ти выражения чувств. Мандельштам периода «Камня» последова­тельно изгоняет из стихов все интимно-лирическое, даже в ран­них стихотворениях он заменяет самоощущение в мире размыш­лениями и проникновением в сущность абстрактного бытия: «Я забыл ненужное я».

2.  Петербургская тема как одна из ведущих  в лирике Мандельштама.

«Опьянение классическим вином» сказалось в одной из цент­ральных мандельштамовских тем — Петербургской. Заданный в «Камне» образ Петербурга будет раскрываться разными гранями на протяжении всего творчества поэта и в стихах, и в прозе. Главная черта его Петербурга — культурософность. Северная столица кон­центрирует в себе самые разные временные пласты, которые про­являются в ее пространстве через реминисценции из классики. «Петербургские строфы» (1913) объединяют современность («А над Невой — посольства полумира, / Адмиралтейство, солнце, ти­шина!») и XIX век русской истории и культуры. История вводится упоминанием декабристов («На площади Сената — вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка»), а культура — напоминанием о Гоголе («И правовед опять садится в сани, / Широким жестом запахнув шинель») и Пушкине («Тяжка обуза северного сноба — / Онегина старинная тоска»). Кроме Онегина, знаком пушкинско­го мира в мандельштамовском Петербурге стал Евгении из «Мед­ного Всадника». Евгений вводит в «Петербургские строфы» отго­лосок художественного мира Блока: Блок вовлекает в современный город героев мифа о Дон Жуане («Шаги Командора»), Мандель­штам — пушкинских героев и с ними память о золотом веке рус­ской литературы. А преемственность с его традициями была одной из ведущих установок акмеистов.

Перекличка с Блоком в «Петербургских строфах» решается прямой образной реминисценцией. У Блока: «Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор...». У Мандель­штама:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений — бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Пушкинский Евгений в свое время бросил вызов Медному Всаднику — символу Петербурга и российской государственности. Тема государства и современности у Мандельштама напрямую связана с Петербургом. В «Камне» государство показано прямо враждебным человеку, и реминисценции из Пушкина и Гоголя позволяют увидеть эту тему в историческом ключе — враждебная суть государства представляется величиной постоянной: «Чудовищ­на, как броненосец в доке, — / Россия отдыхает тяжело»; «И го­сударства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна» (Пе­тербургские строфы); «Только там, где твердь светла, / Черно-желтый лоскут злится, / Словно в воздухе струится / Желчь двугла­вого орла» (Дворцовая площадь, 1915 г.).

В петербургской теме «Камня» задается постоянная для твор­чества Мандельштама черно-желтая цветовая символика: «желтиз­на правительственных зданий», «черный омут столицы», «черно-желтый лоскут», «желчь двуглавого орла». Первоначально эти цвета прикреплены к теме враждебной человеку государственности, позже, в пореволюционном сборнике 1916—1920 гг. «Tristia», черно-желтые краски станут зншюм катастрофической эпохи: «со­лнце черное», «черным пламенем Федра горит», «Федра —  ночь «любовью черною я солнце запятнала» (Как этих покрывал... 1916); «У ворот Ерусалима / Солнце черное взошло. / Солнце желтое страшнее» (Эта ночь непоправима, 1916); «праздник черных роз», «чер­ный парус», «траурная кайма» (Меганом, 1917);   «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи / В черном бархате всемирной пустоты» (В Петербурге мы сойдемся снова, 1920); «желтая солома» (Когда городская выходит на стогны луна, 1920).

В стихотворениях 1921—1925 гг., в которых отразился кри­зис поэта, усомнившегося в своей правоте художника перед же­лезным веком волкодавом, черно-желтая цветовая символика про­падает, чтобы появиться в романе 1928 г. «Египетская марка» и в поэзии 1930-х гг. как знак приговора, неприятия «железного века». В трагическом стихотворении 1930 г. «Ленинград» черно-желтая цветовая символика станет «знаком беды», знаком тор­жества «страшного мира»:

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских ночных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Восприятие дореволюционной действительности Мандельшта­мом было типичным для творческой интеллигенции серебряного века, не связанной с конкретными политическими партиями. Ре­волюционные события 1905 г., враждебное отношение к имперс­кой государственности, первая мировая война породили тревож­ное мироощущение детей «страшных лет России». Мандельштам, как и многие его современники, чувствовал закономерную необ­ходимость исторических перемен, но не представлял полностью их социальной основы. Он жил в ожидании мощного взрыва, при­слушиваясь к «подземной музыке революции», и в силу особеннос­тей своего мировосприятия искал аналогии в глубинах мировой и отечественной истории. В «Петербургских строфах» он обращает­ся к русскому золотому веку, но вскоре ведущую роль захватывает античность. Впервые античная символика появляется в «Камне» как всемирный знак творчества. В 1915 г. она уже становится знаком катастрофической эпохи и вечной культуры («Бессонница. Гомер. Тугие паруса») и сохранит это значение в поэзии Мандель­штама до конца.

3.  Осмысление революционной действительности ХХ века в сборниках «Tristia » («Печаль») и «Воронежские тетради».

Осмысление пореволюционной действительности XX века через призму культурно-исторических ассоциаций продолжается в сле­дующей книге Мандельштама — «Tristia» (1916—1920).

В отличие от «Камня», где историческая катастрофа только предчувствовалась и ожидалась как закономерный сдвиг эпохи, в новой книге раскрывается трагедия пореволюционного времени.

Первое стихотворение о Федре перекликается с последним в «Камне» и задает новый «знак беды» — черное солнце. Черное, а затем мертвое или похороненное солнце станет постоянным сим­волом трагического времени в пореволюционном творчестве Мандельштама («Эта ночь непоправима», 1916; «Когда в теплой ночи замирает...», 1918; «Сестры тяжесть и нежность...», 1920; «В Пе­тербурге мы сойдемся снова...», 1920).

С первого же стихотворения задается и сквозной мотив смерти и похорон: погребальный факел и похоронная песня Федры, «Двенадцать месяцев поют о смертном часе», «Лигейя, умиранье», «в саркофаге спит» убитая соломинка-Саломея, умирающий Петрополь, похороны матери, черный парус, мертвые пчелы, река забвения Лета.

Само название сборника символично: «Tristia» вызывает в памяти Овидия и его стихи о разлуке с родиной и любимыми. Мотив расставания организует центральное стихотворение сборни­ка, названное тоже «Tristia»: «Я изучил науку расставанья / В простоволосых жалобах ночных»; «Кто может знать при слове «расставанье», /Какая нам разлука предстоит» (1918).

Вторая книга Мандельштама — это и расставание со старым миром, который уже «не от мира сего» (Слово и культура), но сохранял единство и традиции. В книге соединяются два настро­ения: трагизм вечного «расставания» и ожидание, надежда, но к концу книги (к 20-му году) трагическое начало побеждает. Уси­ление трагизма можно увидеть в развитии самых разных тем.

По-новому предстает мандельштамовский Петербург. В 1916 г. «прозрачный Петрополь» уже дан как город смерти («В Петрополе прозрачном мы умрем, / Где царствует над нами Прозер­пина. / Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година»), но сохраняется надежда на продолже­ние жизни, «новой природы, природы-Психеи».

В 1918 г., после революции, гибель Петрополя уже неизбеж­на, в его пространстве торжествует разрушительное историческое время, и не спасает даже родство с вечностью: водой, небом, звез­дами:

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, воск бессмертья тает...

О, если ты звезда, — Петрополь, город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает!

(На страшной высоте блуждающий огонь...)

Разрушительному хаосу исторических катаклизмов («И пада­ют стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник») противостоит наступающий день с волом, символом вечной домашности («Жуют волы, и длится ожиданье»), и ласточкой, манделынтамовским знаком порыва, свободы, твор­чества («И живая ласточка упала / На горячие снега»).

Но даже домашность на заре новой жизни несет сигнал тре­воги и сомнений: «Что нам сулит петушье восклицанье, / Когда огонь в акрополе горит, / И на заре какой-то новой жизни, / Когда в сенях лениво вол жует, / 3ачем петух, глашатай новой жизни, /  На городской стене крылами бьет?» Крик петуха становится тре­вожным знаком в 1920 г., но еще раньше, в июне 1917 г., осмыс­ляя перспективы современной революции через движение декаб­ристов и мировые перевороты, Мандельштам замечает: «Но жерт­вы не хотят слепые небеса:  / Вернее труд и постоянство». Револю­цию он оценивал не просто как стихию, разгул революционной воли, беснующуюся античность, но как гибельное для России разрушение культурно-исторических традиций и гуманизма.

Революции посвящено одно из стихотворений Мандельштама «Сумерки свободы» (1918). Слово «сумерки» имеет два значения: «рассвет» и «закат», и на этом контрасте строится весь текст. «Су­мерки свободы» предлагается прославить и как начало нового, и как великую драму истории. Год «великий» и «сумеречный»; «ноч­ные воды», «глухие годы» соседствуют с восходом солнца. Контраст разрешается в сторону разочарований и трагедий: бремя эпохи и власти «роковое» и «сумрачное», «гнет власти «невыносимый», корабль времени, корабль прошлого, который в отличие от футу­ристов был для Мандельштама знаком высокой и вечной культу­ры, «ко дну идет».

Смертоносная сущность надвигающегося «железного века» подчеркивается символикой мертвых пчел, а пчелы у Мандельшта­ма — знак вечного античного искусства и творчества (Возьми на радость...). Умирающие в творческом порыве пчелы несут добавоч­ное значение жертвенной судьбы поэтов в моменты культурно-исторических переломов.

Тот же мотив гибельной судьбы поэта в переломный момент истории звучит в любовной поэзии Мандельштама.

Изменение характера лирического героя от вневременного барда к личной откровенности обусловило переход к поэтике но­вого сборника — «Стихи 1921—1925 годов».

Мандельштам пропускает время через себя; кризис века, кризис русской культуры — для него личный кризис.

Нет, никогда, ничей я не был современник,

Мне не с руки почет такой.

О, как противен мне какой-то соименник,

То был не я, то был другой.

(Нет, никогда, ничей... 1924)

«Несовременность» «железному веку» обернулась в мандельштамовских стихах ощущением своей ненужности, выброшенности из эпохи. Самоощущение во времени поэт впервые сопровож­дает интимными внешними деталями (лысением): «Холодок ще­кочет темя, / И нельзя признаться вдруг, — / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» (1922). Он в новой эпохе «Черствый пасынок веков, / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов». Мотив собственной чуждости эпохе усиливается господством в сборнике разрушительного («срезающего») исторического времени, которому чужды слово и культурная преемственность. Традицион­ный знак поэзии — пчелы и осы — заменяется мертвым шершнем:

Как мертвый шершень возле сот,

День пестрый выметен с позором —

И ночь-коршунница несет

Ключи кремлей и грифель кормит.

(Грифель)

Чуждость, «несовременность» гуманиста «железному веку» раскрываются также через ряд ассоциативных мотивов. Это мо­тив опоздания и страха («Концерт на вокзале», «Умывался ночью на дворе...», «Холодок щекочет темя...», «Грифельная ода», «Сегод­ня ночью, не солгу...»). Другие ассоциативные мотивы: ночь, хо­лод, соль («Умывался ночью на дворе...», «Кому зима — арак и пунш голубоглазый...», «Московский дождик», «1 января 1924», «Вы, с квадратными окошками...», «Из табора улицы темной...»).

Мандельштам предчувствует свое насильственное уничтоже­ние из-за «несовременного» железному веку творчества: «Вид­но, даром не проходит / Шевеленье этих губ, / И вершина колоб родит, / Обреченная на сруб» (1922). Говорящие губы, органы артикуляции — постоянный для него символ поэтического труда: «Человеческие губы, которым больше нечего сказать, / Сохраняют форму последнего сказанного слова» (Нашедший подкову). Но разрушительное время уничтожает физическую жизнь и стремит­ся уничтожить творчество: «Я знаю, с каждым днем слабеет жиз­ни выдох, / Еще немного — оборвут / Простую песенку о глиняных обидах / И губы оловом зальют» (1 января 1924).

Новые отношения поэта с миром и временем потребовали и новых художественных средств. Обогащается строфика Мандель­штама. И раньше его метрическая палитра удивляла разнообра­зием: он использовал и классические ямбы, и двустопные строфы, и размеры «долгого дыхания» — многостопные трехсложники, но верлибры встречались довольно редко («Я не увижу знаменитой Федры...»). В период 1921—1925 гг. он начинает уделять верлиб­рам значительное внимание: пишет «Нашедший подкову» и «Из табора улицы темной...», а в тридцатых годах, именно в теме про­тивостояния железному веку, верлибры станут особенно заметны в «Армянских стихах» и в творчестве поэта в целом («Канцо­на», «Полночь в Москве», «Еще далеко мне до патриарха...»,  «В год тридцать первый от рожденья века...» и пр.).

Изменяется также изображение времени. В предыдущей поэзии Мандельштам в основном передавал возвращение, про­текание («а вечность — как морской песок») или длительность времени («Жуют волы, и длится ожиданье», «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго»). В трагическое время он прибегает к шекспировским традициям чувственно-конкретно­го изображения времени, и потому в 1921—1925 гг. у него появ­ляется больной век, умиранье века, век с болезненными веками, глаза века — «два сонных яблока больших», время, которое «спать ложилось» «в сугроб пшеничный за окном», и которое можно по­целовать в «измученное темя». Основное определение времени: больное, умирающее. Основной образ времени — «век-зверь» с раз­битым позвоночником, и его катастрофическая сущность подчерк­нута кровавым зрелищем: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей».

Тем не менее — и в этом проявляется влияние на О. Мандельштама идеи серебряного века — и в 1921—1925 гг. его интересует поиск сил, способных восстановить созидательное время. И он спрашивает: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Загля­нуть в твои зрачки? И своею кровью склеит / Двух столетий позвон­ки?» («Век», 1922).

Мандельштам, подобно Гамлету, стремится хотя бы ценою жизни восстановить разрушенную связь времен: «Чтобы розовой крови связь, / Этих сухоньких трав звон, / Уворованная нашлась / Через век, сеновал, сон» («Я не знаю, с каких пор...», 1922). Для восстановления единства необходимо беззаветное и неподкупное творчество «на разрыв аорты», и здесь поэт вновь прибегает к излюбленной птичьей символике: «Из гнезда упавших щеглов/ Косари приносят назад, — / Из горящих вырвусь рядов / И вернусь в родной звукоряд» (Я по лесенке приставной, 1922). Средством лечения разбитого позвоночника у века-зверя может быть также бессмертное искусство, музыка, чьим символом стала греческая и Гамлетова флейта: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» (Век). Преодолеть разрушительное время, вернуть ему творческую созидательную сущность можно и сохранением культурно-истори­ческих традиций, единства русской литературы:

И я хочу вложить персты

В кремнистый путь из старой песни,

Как в язву, заключая в стык –

Кремень с водой, с подковой перстень.

(Грифельная ода)

Если Вам понравилась эта лекция, то понравится и эта - 12. Ультрафиолетовое излучение.

Железный век, уничтожив поэта, окажется бессильным пе­ред поэзией: «Лишив меня морей, разбега и разлета», / И дав стопе упор насильственной земли, / Чего добились вы? Блестящего рас­чета: / Губ щевелящихся отнять вы не могли» (Воронежские тет­ради, 1935).

Литература:

1. Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения. М., 1990.

2. Ситруве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992.

3. Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама: Воспоминания, материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. Воронеж, 1990.