Способы психологического изображения, композиция

36, 37. Способы психологического изображения, композиция.

«Герой нашего времени»

Роман Лермонтова «Герой нашего времени» вышел в свет отдель­ным изданием в середине апреля 1840 г., незадолго до отъезда поэта на Кавказ. В 1841 г. вышло второе издание романа в таком виде, каким мы привыкли читать его и сейчас (с авторским предисловием).

Работать над «Героем нашего времени» Лермонтов начал летом- осенью 1837 г. на Кавказе, но были набросаны лишь отдельные эпизо­ды. В основном роман писался с начала 1838 г. до начала 1840 г., когда Лермонтов находился в Петербурге. До нас дошло очень мало свиде­тельств о ходе работы над произведением: не сохранились рукописи «Бэлы»; есть тетрадь, содержащая автографы «Максима Максимыча», «Фаталиста» и «Княжны Мери»; здесь же зафиксировано первона­чальное название произведения — «Один из героев начала века».

Прежде чем роман вышел отдельным изданием, русский читатель уже был знаком с повестями «Бэла (Из записок офицера о Кавказе)», «Фаталист», «Тамань», которые публиковались в журнале «Отече­ственные записки» в 1839—1840 гг.

Роман сразу же вызвал споры, не утихающие по сей день. Наибо­лее обсуждаемые проблемы: творческий метод романа, его жанровая природа, характер главного героя.

В ходе дискуссии о творческом методе романа обозначились четы­ре подхода. Первая точка зрения состоит в том, что «Герой нашего вре­мени» — роман реалистический. Некоторые ученые произведение Лермонтова называют вершиной русской романтической прозы. Иногда роман определяют как образец «романтического реализма». Современ­ный исследователь считает, что творчество Лермонтова, в том числе и роман «Герой нашего времени», явление постромантизма.

Не меньший интерес вызывает и вопрос о жанровой природе рома­на. Еще со времен Белинского утвердилось представление о том, что «Герой нашего времени» — роман социально-психологический. В 60-е годы XX в. расширилось представление о круге проблем, затрагивае­мых в романе, что позволило ему убедительно доказать, что «Герой на­шего времени» — также и роман философский.

Наряду с этим существует утверждение, что «Герой нашего време­ни» — роман лирический, что в повествовании преобладает личное начало и за каждой строкой ощущается присутствие автора. Но природа ли­рического в романе более сложна, ведь известно огромное количество произведений, в которых исследуется внутренний мир лишь одного героя, однако лирический пласт при этом не выявляется. Кроме того, автор в лер­монтовском романе, передоверив повествование группе рассказчиков и при этом ни одного из них не сделав своим altereqo, отказался от прямых форм выражения своей оценки, дистанцировался от изображаемого. Его позиция оказалась скрытой, а в первом издании романа вообще никак не декларировалась ни в предисловии, ни в каких бы то ни было других ав­торских комментариях. Правда, уже во втором издании Лермонтов поме­стит Предисловие, где, во-первых, отделит себя от героя, а во-вторых, разъяснит свой замысел : указать болезнь и создать «портрет, составлен­ный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии*.

Рекомендуемые материалы

Повествование в романе строится таким образом, что акцент дела­ется не на событии, происшествии, случае как таковом, а на восприя­тии героями (будь то Печорин, странствующий офицер, Максим Максимыч) этого события. Жизненный поток поэтому воспроизводится в произведении опосредованно, а субъективное начало (личное виде­ние) оказывается доминирующим.

Особенностью композиции романа становится несовпадение «хро­нологии рассказывания» и «хронологии событий», параллелизм двух типов интриги: «интриги постепенного развертывания печоринского ха­рактера» и «интриги развертывания печоринского сознания». В резуль­тате событием в романе становится не только цепь поступков, происшествий, но и ход чувств и мыслей рассказывающих героев, не только череда «авантюр», участником которых оказывался главный ге­рой, но сама «история души человеческой», а в более широком смысле, — сознание как процесс.

 Не случайно Белинский удивлялся тому впечат­лению, которое возникало у него от Максима Максимыча («<...> поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем рассказываемого им события, так тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам Максим Максимыч был его героем <„.>»), и восхищался «естествен­ностью рассказа, <...> свободно развивающегося, без всяких натяжек, <...> плавно текущего собственною силою, без помощи автора... Автор не подгоняет обстоятельств, как лошадей, а дает им самим развиваться».

Следствием доминирования субъективного ракурса становится со­средоточение внимания героев на событиях и явлениях, вызвавших их интерес, запавших в их душу, сознание. Этим мотивирован сам отбор фактов, над которыми размышляют персонажи.

Так, из тетради Печорина, в которой он «рассказывает всю жизнь свою», странствующий офицер для публикации отбирает только три

эпизода: столкновение с «честными контрабандистами» в «Тамани», поединок с Грушницким в «Княжне Мери» и эксперимент с судьбой в «Фаталисте». Мотивировка подобного отбора проста — все события связаны с кавказским периодом жизни героя. Но существеннее все же другое: все истории дополняют, развивают, уточняют то впечатление, которое уже сложилось в сознании странствующего офицера, по сути, они имеют одну и ту же внутреннюю логику, схему. Все, что могло раз­рушить образ, и было отметено «издателем».

Философия, сюжет и композиция романа

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, – проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния «среды» сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско‑психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему «субъективные», «вторичные» обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они – пленники «среды». В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски‑бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов – закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем‑то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким‑то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально‑бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально‑бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу – обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты – попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя – это также и самопознание автора) создан весь сюжетно‑событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции «Героя нашего времени».

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом – ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция «Героя нашего времени» организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»».

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по‑иному: «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально‑бытового, повседневно‑житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в «Предисловии к «Журналу Печорина»») о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в «Предисловии к «Журналу Печорина»"»: «История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия – в известной мере «произведения» души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

____

Максим Максимыч, проживший большую часть жизни на Кавка­зе, подробно излагает историю Печорина и Бэлы, в то время как собы­тия, которые принадлежат «большой истории», оказываются вне его внимания: так, он лишь мельком упоминает о Ермолове (культовой фигуре в офицерской среде той эпохи), почти ничего не рассказывает о военных стычках — а ведь именно о них было бы естественно услы­шать из уст бывалого кавказца.

Так жизнь эпохи, историческое бытие оказывается лишь фоном, на котором разворачивается «история души», диагностируется «болезнь», о которой и рассуждают, каждый по-своему, герои романа. При этом все они говорят о себе, о своем восприятии людей и мира, а форма пове­ствования от 1-го лица (от «я») представлена не только в «Журнале Печорина» (что обусловлено дневниковым характером записей), но и в первой части романа, имеющей форму путевых заметок (здесь пове­ствователь, с одной стороны, стремится придать некую объективность своим наблюдениям, с другой — насыщает рассказ гаммой разнообраз­ных настроений).

Герои отталкиваются от факта, но их рассказ содержит преимуще­ственно оценки, настроения, чувства — так в повествовании соединя­ются информативное и эмоциональное начала, причем эмоциональное, субъективное подчиняет себе информативное.

Герои в романе не просто сообщают о событиях, явлениях и людях, а дают им свою трактовку, поэтому, рассказывая, они свое внимание сосредоточивают на смутных ощущениях, вызванных этим фактом эмо­циях, которые и стремятся оформить, осознать, объяснить, выразить то, что всколыхнуло в них событие, встреча, происшествие. В итоге соб­ственно факт остается на периферии их рассказа, в центре же оказывается то неуловимое, что рождено им. Именно на собственном настроении, ощущении и сосредоточена мысль рассказчика. Так, Печо­рин, например, всегда оказывается во власти интуитивных предчув­ствий, которые для него реальнее действительности, окружающей его. Именно это интуитивное восприятие бытия многое определяет в его по­ступках. Вспомним замечания Печорина по поводу Грушницкого («Я еготакже не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать») или Вулича («...но, не* смотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его»), которые воплощаются в поступок, действие героя и оказываются предсказаниями, всему свершающемуся придающими характер роковой неизбежности.

Личное видение, субъективное начало проявляется и в структуре портретных описаний. Интересен с этой точки зрения портрет слепо­го в «Тамани». В нем — минимум объективной информации: только два белых глаза да улыбка, пробежавшая по тонким губам мальчика. Все остальное — сфера чувств, странных ощущений, интуитивных прозре­ний Печорина, поэтому собственно описание быстро сменяется фикса­цией эмоций, вызванных встречей со слепым, и характеризует не описываемого, а описывающего. Печоринское «прочтение» лица, яв­ленного перед ним из сумрака комнаты (а он его именно «читает», как странствующий офицер на станции «читает» лицо Печорина), представ­ляет собой некую иллюзию реальности; вся она — плод его фантазии, сплав прошлого опыта (свидетельство чему — замечание о предубеж­дении против разного рода увечных), интуиции и пытливого стремле­ния проникнуть в тайну нового, неизвестного ему мира, первым вестником которого и оказывается слепой.

Переключение с описания черт внешности на их трактовку - осо­бенность всех портретных описаний в «Герое нашего времени», при этом видимость часто принимается за сущность, иллюзия — за реаль­ность. Так, все портретные характеристики Печорина в романе заклю­чают в себе чье-то видение, в них отчетливо прочитывается чья-то точка зрения, поэтому легко мотивировать, почему Печорин предстает в дан­ный момент именно в таком обличье.

Максим Максимыч в Печорине видит в первую очередь молодого человека, требующего его попечения: «Он был такой тоненький, бе­ленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно». Неопытность, хрупкость и незащи­щенность — вот что разглядел в нем штабс-капитан. И таким ему пред­ставляется человек, который незадолго до этого убил на поединке Грушницкого, разрушил мир княжны Мери, разыграл «спектакль», проявив при этом такую силу характера и такое понимание людской психологии, которые Максим Максимыч, конечно, подозревать в нем в момент первой встречи не может.

Хронологически это описание соотносится с тем автопортретом, который находим в «Журнале Печорина»: «Я посмотрелся в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной

бессонницы; но глаза, хотя окруженные коричневою тенью, блистали гордо и неумолимо. Я остался доволен собой».

Печорин утром перед дуэлью оценивает свою внешность, как актер оценивает грим перед выходом на сцену. Здесь все театрально, но в то же время имеет есте­ственную природу, ведь бледность, круги под глазами — результат му­чительных ночных размышлений. Само портретное описание появляется в пограничный момент, когда герой переключается с внут­реннего на внешнее, когда рефлексия заменяется действием. Вслед за тем Печорин из ночного уединения выходит в мир дневной, из мира «волшебного вымысла» (так он говорит о чтении «Шотландских пури­тан») возвращается в мир, где царствует проза бытия, законы не худо­жественные, а человеческие,

В «Княжне Мери» есть еще один автопортрет Печорина, как бы дублирующий описание Максима Максимыча: «А смешно подумать, что на ввд я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; кудри густые вьются, глаза горят, кровь кипит...» В нем вни­мание направлено на внешнее, а сам портрет предварен оценкой Пе­чорина, подчеркивающей несоответствие видимого и сущего.

Самый подробный портрет Печорина дает странствующий офицер, и он также представляет единство реального и воображаемого. Настой­чивое подчеркивание возможности иного «прочтения» облика Печори­на подрывает достоверность конкретного изображения.

Герои романа, по сути, видят перед собой миражи, верят в химеры, созданные их воображением. Но если у Максима Максимыча они вы­растают из жизненного опыта, основываются на некоем житейском сте­реотипе, то у Печорина они литературны, этим обусловлены многочисленные литературные ассоциации в его дневнике: контрабан­дистка видится ему ундиной,а в хромоте Вер­нера он усматривает сходство с Байроном.

Это качество — свойство не только индивидуального сознания, а человеческой природы вообще. Таков смысл замечания странствующего офицера о кресте, по преданию, поставленному Петром I, Сама леген­да мгновенно дискредитируется исторически достоверными фактами, правда, при этом повествователь добавляет: «Но предание, несмотря на надпись, так укоренилось, что, право, не знаешь, чему верить, тем более что мы не привыкли верить надписям». Таким образом, в массо­вом сознании приоритет безоговорочно принадлежит обману, вымыс­лу, и обусловлено это тем, что человек больше, чем разуму, доверяет чувству как созидательному, творящему началу.

Субъективное начало в романе проявляется и в структуре диалога, который (особенно в первой части романа) строится на основе ассоциаций.

Разговор Максима Максимыча со странствующим офицером то прерывается, то возобновляется, и его продолжение, как правило, мо­тивировано внешними обстоятельствами. История Печорина появля­ется как завершающее звено прихотливой цепочки ассоциаций: Максим Максимыч отказывается от рома, мотивируя отказ, вспоминает о по­следствиях давней молодецкой попойки, а затем переключается на рас­суждения о поведении подвыпивших черкесов. И уже это размышление о национальных особенностях горцев превращается в рассказ о «стран­ном» человеке. Странствующий офицер стимулирует рассказ Макси­ма Максимыча наводящими вопросами, репликами, ориентир для него - бытующий литературный стереотип, но каждый раз продолже­ние истории разрушает ожидания — жизнь оказывается непредсказуе­мее и прозаичнее.

Иначе проявляет себя Печорин. Эмоциональный порыв он, как правило, останавливает логикой, чувство охлаждает рациональным объяснением поступка. В такие моменты обнаруживается полярность эмоционального и рационального восприятия одного и того же собы­тия. Ум готов согласиться с аргументацией, но душа не может принять рационального обоснования. Именно поэтому в душе героев появляется какое-то саднящее ощущение недовольства собой, партнером, жизнью ■ и бытием.

Такой сплав рационального и эмоционального рождает своеобразный тип психологизма, суть которого состоит в соединении психологического анализа и диалектики души. В «Журнале Печорина» этот принцип изображения внутреннего мира человека проступает особо от­четливо. Повесть «Княжна Мери» написана в форме дневника и пред­ставляет собой датированные записи, фиксирующие, как осуществляется «действо», затеянное Печориным. Ситуацию с Груш­ницким Печорин действительно разыгрывает как спектакль, даже оп­ределяет его жанр. «Завязка есть! <...> об развязке этой комедии мы похлопочем,» — говорит он Вернеру. Отзвук этих слов слышится в реп­лике Печорина, произнесенной им в момент страшной развязки — смер­ти Грушницкого: «Finitalacomedia!» — и адресованной опять же Вернеру, который «не отвечал и с ужасом отвернулся». Но записки Пе­чорина фиксируют не только поступки, события — они отражают те мысли, ощущения, которые подготавливают действие. Печорин убеж­ден, что «идеи — создания органические <...>: их рождение дает им фор­му, и эта форма и есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше действует...». Как видим, мысль и действие у Лермонтова не просто связаны, они имеют одну природу, они представляют собой единство. Идея возникает невольно, произвольно, спонтанно. Это некое озарение. Идея захватывает все сферы человеческого духа. В ре­зультате такого понимания взаимосвязи мысли и действия мысль у Лер­монтова не иссушает душу, а ведет к действию, поступку.

В «Журнале Печорина» и отражается рождение, развитие идеи, воплощение ее в поступок. Некоторые из записей представляют собой размышления, в которых герой, все больше погружаясь в самоанализ, гак и не приближается к рассказу о затеянной им интриге.

Информация в лекции "5.7 Выбор визуальных атрибутов" поможет Вам.

Мысль в «Журнале» воспроизводится в живом, стихийном проти­воречии, развивается зачастую алогично. Но иначе и быть не может — ведь это размышления для себя и в себе. Так, например, монолог Пе­чорина от «3-го июня» представляет собой сплошные вопрошания. Исходный вопрос («Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно доби - веюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?») показывает, что мысль героя направлена на поиск мотивации собственных действий. Но к осмыслению истинных побуждений своих поступков он так и не приходит. Более того, сама мысль становится абстрактной, отвлеченной от субъекта, не случайно этот фрагмент записей завершается внезапно, когда герой замечает, что «далеко отвлекся от своего предмета».

Для романа характерен ассоциативный «разбег» мысли, не случай­но Д. Джойс, родоначальник литературы «потока сознания», говорил, что его манера навеяна «Героем нашего времени», особенно повестью «Княжна Мери».

Мысль захватывает, начинает вести за собой, управлять человеком. Для истолкования поступков героя важны его философские пристрас­тия, и прежде всего — представления о судьбе. Печорин — фаталист. Но идея фатализма в романе внеисторическая. Каждый раз, проверяя, испытывая судьбу, Печорин доказывает необратимость рока. В основе его мировоззрения лежат два убеждения: «в один прегадкий вечер я имел несчастие родиться» и «рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру» (см. запись от «13-го мая», знакомство с доктором Вернером). Печорин верит в предсказания, интуитивные предвидения, свидетель­ства этому рассыпаны в его записках: «Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило; в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе... Между тем что-то мне гово­рит, что ее предсказание сбудется; по крайней мере буду стараться, чтоб оно сбылось как можно позже»; «Мои предчувствия меня никогда не обманывали». На пари с Вуличем Печорин идет не потому, что не ве­рит в предопределение (он как раз «читает печать смерти» на его лице), а из страсти к противоречию. Предсмертная реплика Вулича («Онправ!») адресована Печорину, в ней — завершение спора, в ней — осу­ществление предсказания.

Печорин исходит из того, что «хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь», это дает ему ощущение свободы. Конец, для всех един, и он зависит не от человека, его действий, а от благосклонности фортуны, поэтому в срок, отведенный судьбой, личность свободна в своих поступках.

Мысль о смерти многое определяет в поступках Печорина, но не страшит его. Смысл всех его действий — поединок со смертью, испы­тание благосклонности судьбы по отношению к нему, поэтому Печорин постоянно заключает пари, доверяет свою судьбу жребию. Однако ре­зультат всех действий героя один и тот же ~ опустошение, разочаро­вание. Активно действуя, Печорин между тем уверен в том, что его действия несамостоятельны, этим объясняются многочисленные сопо­ставления: «...сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления...», «зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий ис­точник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну»; «Неужели <...> мое единственное назначение на земле — раз­рушать чужие надежды? С тех пор как я живу и действую, судьба как- то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предате­ля». Печорин движется по кругу в поиске ответа на вопрос, для чего ему дана жизнь, куда ведет его судьба, — и ответа не находит. Не случайно роман заканчивается диалогом, в котором герой получает два взаимо­исключающих ответа на свой вопрос. Не случайна и финальная фраза о Максиме Маскимыче: «...он вообще не любит метафизических пре­ний». Для штабс-капитана жизнь ценна сама по себе. Этой цельности и лишено сознание Печорина, отсюда поиск идеала, бесконечное стрем­ление к гармонии и невозможность ее обретения.

Таким образом, роман Лермонтова — не просто социальное отра­жение действительности, как его нередко трактуют, а скорее философско-психологическое.