Словесный образ в японской поэтике

Словесный образ в японской поэтике

В японской поэтике, как и в индийской и китайской, словесный образ обнаруживает большую близость к архаической основе, чем в поэтике европейской.

Пятистишие-танка, выделившееся из многообразия фольклорных жанров и долгое время бывшее почти универсальной формой японской поэзии, имеет традиционную композицию и состоит из двух частей. «В первой представлены природные ряды или ряды объектов; во второй, нередко более краткой, персонально человеческие»[1]. Это уже хорошо нам знакомый параллелизм. Он в художественной традиции Японии остается неизменной основой поэтического образа, принимая с течением времени все более тонкие и изысканные формы, демонстрирующие возможности архаических образных структур.

Исследователи говорят о синкретизме, присущем японской поэтической системе[2]. Он проявляется не только в устойчивости параллелизма, но и в культивируемых формах разработки его. Первая, природная, часть параллелизма в танка уже в VIII-IX вв. начинает художнически сознательно строиться особым образом. Она принимает форму «слова-изголовья» («макура-котоба») или «введения», «предисловия» («дзё»):

Ясное зеркало

Чистое сердце

Как тебе отдала,

С той поры…

В распростертых горах

Фазана хвост

Рекомендуемые материалы

Долу свисающий хвост –

Долгую, долгую ночь

Видно, один проведу.

В первом стихотворении мы выделили макура-котоба, во втором – дзё.

О природе обоих приемов, во многом близких друг другу, до сих пор высказываются разные точки зрения. Макура-котоба некоторые ученые считают особого рода эпитетом, другие – сравнением, метафорой, зачином, орнаментальным элементом, и тем не менее оно несводимо ни к какой форме, привычной нам по европейской поэтике.

Формально макура-котоба – субстантивированное определение, поэтому оно чем-то похоже на эпитет (и даже постоянный эпитет, поскольку в японской поэзии те или иные слова ассоциативно влекут за собой соответствующие макура-котоба: так, когда говорят «меняясь», обязательно всплывает «отражаясь в ясном зеркале»; «встретиться» влечет за собой «ветвями пышного плюща» и т.д.). Субстантивированная форма делает макура-котоба в чем-то близким к тому, что А.А. Потебня называл символом-приложением («бор-суходол») и что он считал самым древним типом образа. Но от постоянного эпитета макура-котоба отличается ассоциативностью и вариативностью (чисто фольклорные постоянные формулы, как считают исследователи, «онтичны» и не допускают синонимических замен)[3]. От символа-приложения макура-котоба отличается еще больше – своим компаративным оттенком, который в таком символе начисто отсутствует. Учитывая названный оттенок, макура-котоба сближают иногда со сравнением, но это сильно огрубляет смысл, поскольку рассматриваемая форма не предполагает предварительной операции различения: вся суть ее в том, что здесь еще «отсутствует тенденция придавать вещи знаковый или <...>символический характер, поскольку вещность и символичность оказались тождественны, будучи принципиально неразличаемы»[4].

Поэтому в последнее время исследователи предпочитают говорить о полифункциональности макура-котоба и о синкретизме этой формы, ибо в ней в нерасчлененном виде присутствуют элементы почти всех художественных приемов традиционной японской поэзии.

О сущности и происхождении дзё тоже высказываются разные предположения. Его истоки видят в фольклорном двучленном параллелизме, в фольклорных же развернутых сравнениях и определениях, в песнях-диалогах, а именно в той их части, где речь идет о картине природы (вторая реплика – изображение душевного состояния человека). Древние дзё обычно делят песню на две части – вводную и основную, не связанные, казалось бы, общей логикой:

Подует ветер.

И в море белые волны

Встают … Тацута-гора!

Не ее ли, милый, в полночь

Ты переходишь один?[5]

С точки зрения исторической поэтики, макура-котоба и дзё ближе всего именно к параллелизму, но они являются его особой разновидностью. Классический двучленный параллелизм строится так, что каждая его часть отличается формальной и смысловой законченностью, «закрытостью». В японских же постпараллелистских структурах главное – их «открытость», «перетекаемость»[6]. В приведенных примерах слово «отдала» относится в равной степени и к «зеркалу», и к «сердцу», то есть к обеим частям параллелизма, что делает его открытым. Аналогично «долгую» относится и к хвосту фазана и к ночи, а «встает» – к волнам и горе.

Мы помним, что А.Н. Веселовский считал: двучленный параллелизм сополагает явления по признаку движения, действия. В японской поэтике этот признак особенно акцентирован благодаря тому, что сказуемое, выражающее его, относится к обоим членам параллели. Из-за буквальной и грамматически выраженной общности действия сохраняется целостность и устанавливаются связи между очень далеко разошедшимися смыслами.

Позже, в хэйанской лирике (VIII-XIII вв.), наряду с макура-котоба и дзё особенно популярными становятся тесно связанные с ними энго, юкари-котоба и какэкотоба. Энго – по существу один из элементов макура-котоба, ставший самостоятельным приемом. Он основан на том, что определенное слово влечет за собой другое, устойчиво с ним связанное: «волны» – «вздыматься», «снег» – «нагромождаться» и т.д. В юкари-котоба связь сказуемого сразу с двумя подлежащими (заложенная уже в макура-котоба) трансформируется в использование двузначных или омонимических слов. Так, в японском языка слово «аки» означает и «осень», и «охлаждение», «пресыщение», что обыгрывается в стихотворении:

Ветвь, что сломал для тебя,

Пожелтела.

Весна, а на ней

Осени /аки/ след.

Заметим, что благодаря такой словесно-образной игре параллелизм «ты» - «ветви» осложняется и утончается введением интенции «я», выступающего медиатором между ними.

Вариацией юкари-котоба является какэкотоба (букв. «поворотное слово»), прием, также основанный на использовании омонимии и расщеплении слова на омофоны. Например, слово «акаси» – топоним, но одновременно оно означает «встречать рассвет»; «яку» – «жечь» (о соли) и «сгорать» (от любви). На этой полисемии строится стихотворение, которое получит совершенно разные смыслы в зависимости от того, какое значение мы примем:

О такого типа стихотворениях исследовательница замечает, что они воспринимаются целостно и одновременно, но тем не менее предстают сразу в двух ипостасях. И это не недосказанность, потому что главное здесь материально присутствует в тексте[8]. Можно сказать, что перед нами именно параллелизм в его японском варианте.

В заключение заметим, что описанные традиционные принципы японской поэзии по своей природе ближе к индийским аланкарам, чем к европейским тропам, ибо они являются не отдельными словами или лингвистическими единицами, а способами художественного мышления, оформляющими целое художественного высказывания.

Подведем итог тому, что мы узнали о словесном образе в эйдетической поэтике.

Создатель теории дополнительности Н. Бор утверждал, что нельзя на одном языке описать никакое сложное явление – для этого нужно как минимум два разных языка. На стадии эйдетической поэтики самоопределяется и совершенствуется второй (после мифологических кумуляции и параллелизма) исторический образный язык, исходящий из принципа различения. Слово в нем обретает понятийную ясность и в то же время становится одноголосым и объектным, прямо направленным на свой предмет словом, выражением последней смысловой инстанции говорящего. Это именно предел, никогда не реализуемый до конца в эмпирии художественного развития и к тому же оспоренный к исходу рассматриваемой эпохи – уже у Рабле, Шекспира и Сервантеса.

Однако одноголосое и объектное слово обретает в эйдетической поэтике еще одно качество, без которого отныне литература будет немыслима. В нем рождается тропеичность, способность к тонкой и непрямой образно-понятийной игре, создающей сложную и многоплановую смысловую перспективу.

Одна из самых глубоких составляющих этой перспективы – встреча с другим, архаическим образным языком, заданным традицией синкретической поэтики и дремлющим в памяти культуры. Особенно открыта данной традиции, как мы увидели, восточная литература, которая не порвала с предшествующей стадией развития столь радикально, как европейская, и, не отказавшись от образного языка параллелизма, сумела по-своему рефлексивно углубить и утончить его. Но и европейская литература не оказалась «глуха и нема» к своей исторической подпочве. Одноголосое слово и троп в той или иной степени (что особенно очевидно на примере символа) сохраняют память о мифологической семантике и ее образном языке. И это открывает возможность установления качественно нового отношения между образными языками в следующую эпоху развития поэтики.

[1] Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в ранней японской поэзии // Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1978. С.64.

[2] Боронина И.А. Поэтика японского классического стиха VIII-XIII вв. М., 1978. С.68.

Лекция 2 - лекция, которая пользуется популярностью у тех, кто читал эту лекцию.

[3] Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. М., 1989. С.51-52.

[4] Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в ранней японской поэзии // Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1978. С.64.

[5] Цит. по: Боронина И.А. Поэтика японского классического стиха.С.228.

[6] Там же. С.42-43.

[7] Там же.

[8] Ермакова Л.М. Ямато-моногатари как литературный памятник // Ямато-монагатари. М., 1982. С.49-50.