Творчество А. Ахматовой
Творчество А. Ахматовой (зрелый период)
План
1. Поэтический цикл «Реквием». «Поэма без героя».
2. Художественное своеобразие лирики. Роль детали в поэзии в поэзии А. Ахматовой.
3. Сложность жизненной и творческой судьбы Ахматовой.
1. Поэтический цикл «Реквием». «Поэма без героя».
Лирическая героиня «Requiema» — прежде всего мать и жена, которая вместе с другими своими современницами оплакивает мужа и сына, подобно «стрелецкой женке», воющей «под кремлевскими башнями». Центральную роль здесь играют евангельские параллели:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
Рекомендуемые материалы
Но туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Эти строки напоминают иконописную композицию Распятия, спроецированную на трагическую реальность большого террора. В 30-е годы лирика Ахматовой поднялась до выражения общенациональной трагедии, и рядом с ней можно поставить разве лишь Клюева и Мандельштама — двух ее мученически погибших современников. В 1938 г. она написала стихи памяти репрессированного Бориса Пильняка, которые позже вошли в цикл «Венок мертвым»:
Я по тебе, как по своем, тужу
И каждому завидую, кто плачет,
Кто может плакать в этот страшный час
О тех, кто там лежит на дне оврага...
Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.
Ахматовская лирика, начавшись как «малая форма», «фрагмент», выявляла монументальное, величественное начало. В своей книге об Анне Ахматовой Б.М. Эйхенбаум отметил чрезвычайную артикуляционную напряженность ее стихов, возникающую вследствие «смысловой сгущенности», «лаконизма и энергии выражения». Он угадал в ее творчестве самое главное. Каждое ахматовское стихотворение продиктовано жанровым каноном драмы и звучит, как точно заметила О.В. Симченко, подобно монологу из какой-то большой трагедии. Вот почему лирическая героиня Ахматовой имеет в качестве двойников преимущественно трагедийные женские персонажи.
Жест и пластика в стихах Ахматовой являются орудием драматического жанра. Когда она пишет: «Закрыв глаза, я умоляла Бога / До первой битвы умертвить меня», — то перед нами жест героини трагедии, ощущающей себя на сцене, под взглядами многочисленных зрителей. Вне этого жанрового контекста пластика может оказаться аффектированной и мелодраматической позой.
Это хорошо видно по стихотворению 1940 г. «Клеопатра». Когда Ахматова рисует жест своей героини, кладущей «черную змейку» на грудь «равнодушной рукой», вспоминается рассказ Светония (безусловно, известный Ахматовой) о гибели Юлия Цезаря. Оказавшись под кинжалами убийц, он «накинул на голову тогу и левой рукой распустил ее складки ниже колен, чтобы пристойнее упасть укрытым до пят». Его поведение, как и поведение Клеопатры, жестово, потому что исторически значимо.
Таким образом, театральность лирической героини Ахматовой есть переживание истории как испытания судьбой. Мера этого испытания — ужас, и здесь нелишне напомнить, что по-латыни русское слово «ужас» звучит как terror. Драматическим сюжетом акматовской лирики 20— 30-х годов становилось столкновение с террористическим характером русской истории, в которой женщина вела себя с античным самообладанием:
А завтра детей закуют. О, как мало осталось
Ей дела на свете — еще с мужиком пошутить
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить.
«Малость», о которой идет речь, — это достойная смерть, сопровождаемая последним, величественным, полным достоинства жестом Лирическое стихотворение становится своего рода театром, в котором, кроме главного героя-протагониста, есть еще и хор, дающий коллек тивную оценку происходящего.
1940 год для Ахматовой оказался переломным — она почувствовал прилив новой стихотворной волны. Началась Вторая мировая война, поставившая на колени практически всю Европу. Россия снова выдвигалась в центр мировой истории, и Ахматова ощущала приближение событий шекспировского размаха. В стихотворений «Лондонцам», вошедшем в цикл «В сороковом году», Ахматова писала:
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Стихи 1941—1944 годов, составившие цикл «Ветер войны», были продиктованы ощущением своего личного участия в этой драме. В них необычайно мощно проявилось материнское начало, и позднее отец Александр Шмеман точно скажет о «женском отношении Ахматовой к России, которое воплощается в чувстве какой-то почти утробной от нее неотделимости» 17. Лирическая героиня, провожая на фронт ленинградских мальчиков и понимая, что их ждет впереди, говорила, в сущности, от имени всех женщин:
Вот о вас и напишут книжки:
«Жизнь свою за други своя»,
Незатейливые парнишки —
Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки,
Внуки, братики, сыновья!
В этих стихах слились воедино жанровые черты плача и славы, которые Д.С. Лихачев считал важнейшими особенностями «Слова о полку Игореве». Камерная Ахматова говорила на всю страну и за всю страну, ни в чем не изменив себе и ничем не поступившись. Ситуация общенародной беды еще сильнее подчеркнула национальную основу ее уникального лирического дара.
Все эти принципы окончательно кристаллизовались в «Поэме без героя» — ключевом ее произведении. Ахматова начала писать ее в 1940 г. и работала над ней практически до конца жизни: последние изменения вносились в 1965 г.
Поэма считается самым сложным ахматовским текстом, и применительно к ней исследователи много раз упоминали слово «дешифровка». Между тем для истолкования «Поэмы без героя» требуется прежде всего знание некоего минимума биографических сведений об авторе и основного культурного «алфавита» (имена, реалии, символы, даты).
В основу сюжета поэмы легли две параллельно случившиеся любовные драмы. В 1911 г. покончил с собой безнадежно влюбленный в Г Ахматову вольноопределяющийся артиллерийской батареи, сын директора кадетского корпуса Михаил Линдеберг. В 1913 г. гусарский унтер-офицер молодой поэт Всеволод Князев совершил самоубийство, виновницей которого была подруга Ахматовой актриса Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина.
Ахматова вспоминала: «Первый росток, который я десятилетиями скрывала от себя самой, — это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне". Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу, что они навсегда слились для меня». Этим объясняется обращение автора к героине как к своему двойнику:
Не сердись на меня, Голубка,
Что коснусь я этого кубка:
Не тебя, а себя казню.
«Поэма без героя» обладает всеми чертами лирико-драматического произведения, что подчеркнуто наличием в ней диалогов и ремарок. В ремарке, открывающей первую главу, сказано: «Новогодний вечер. Фонтанный дом. К автору вместо того, кого ждут, приходят тени из 13-го года под видом ряженых». Героиня поэмы ждет того, кто должен стать ее судьбой и о ком в ранних ахматовских стихах сказано как о «женихе». Но он оказывается «гостем из будущего» и потому еще не может появиться. Биографически это — сэр Исайя Берлин, который придет в Фонтанный дом только в 1945 г., тогда как ситуация отнесена к кануну 1941 г.:
Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер,
И с тобою, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Ахматова точно помечает начало поэмы — 1940 г. — и точно обозначает ее финал — май 1945 г. Речь идет о Событии, которое должно было кардинально изменить русскую историю, — о Великой Отечественной войне. Маргарита Алигер вспоминала, как Ахматова во время эвакуации сказала ей: «Человечество еще не знало войны такого великого смысла. [...] Она перевернет мир, эта война, она переделает всю нашу жизнь. [...] Смотрите, как она срывает все покровы, стирает все камуфляжи, обнажает все безобразное [...]. Мы выиграем войну для того, чтобы люди жили в преображенном мире. Все страшное будет смыто кровью наших близких». Эти слова позволяют глубже проникнуть в замысел «Поэмы без героя».
В начале поэмы, героиня которой ждет свое будущее, очень важна семантика святочного гадания. К «Третьему посвящению» стоит эпиграф из «Светланы» Жуковского: «Раз в крещенский вечерок», — а первой главе предпослана строчка из «Евгения Онегина»: «С Татьяной нам не ворожить». Как в балладе Жуковского, так и в романе Пушкин; с мотивом гадания связан мертвец, и не удивительно, что в «Поэме без героя» вместо живого жениха приходят мертвецы — тени из тринадцатого года. Вместе с ними оживает память о двух катастрофах, пережитых автором и ее героиней в 10-х годах.
Среди карнавальной толпы, пришедшей из похороненного, казалось бы, прошлого, оказываются Путаница-Психея, она же Козлоногая (речь идет о ролях, которые играла Глебова-Судейкина), и сама Ахматова — в том облике, какой традиционно запомнили современники:
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
Там же появляются и ожившие самоубийцы: Всеволод Князев — и образе драгунского корнета, или «драгунского Пьеро» (Пьеро — персонаж итальянской комедии дель'арте, несчастливый любовник), и безымянный самоубийца, которого не видит никто, кроме автора. Это он, подобно Кириллову из «Бесов» Достоевского, «между печкой и шкафом стоит». И именно он произносит монолог, обращенный к виновнице своей гибели:
«Прощай, пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты — Голубка, солнце, сестра!»
Эти же слова, но только в обратном, зеркальном порядке произносит драгун в адрес Путаницы-Психеи:
«Ты — Голубка, солнце, сестра! —
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!»
Таким образом, центральной темой первой главы становится обручение с мертвецом, делающее невозможным счастье с живым. Самоубийство драгуна имеет эпохальный смысл, поскольку любовный сюжет развивается по нормам карнавализованной жизни 10-х годов, где все превращено в игру, все двусмысленно и обманно.
Не случайно Путаница-Психея одновременно выступает в ипостаси Козлоногой. Она сравнивается с ботичеллиевской «Весной», но она же принимает «друзей в постели». Красота и порок, любовь и блуд непоправимо смешаны, и только смерть «драгунского Пьеро», появляющегося на карнавале без маски, вносит ноту отрезвления и предупреждения.
Смерть влюбленного мальчика открывает общую перспективу массовых смертей XX века — революций, войн, террора, безымянных и неоплаканных жертв. Эту перспективу в поэме не видит никто, кроме автора, смотрящего «из года сорокового», как из «башни»:
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту,
Первых он не стерпел обид.
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид.
Этот ужас должна искупить великая война, в которой «все страшное эудет смыто кровью наших близких». Строки о «Волковом поле, где могу я рыдать на воле / Над безмолвьем братских могил» несут в себе мотив освобождающей силы плача:
Все, что сказано в первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих.
Идея искупления и очищения выражена тем, что Путанице-Психее возвращается ее пленительная женская сущность, с которой, в свою очередь, связан мотив жизни-завязи, торжествующей в победную весну 1945 г.:
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Автору снится их общая молодость, освобожденная от буйных и жестоких страстей, и в этом сне героине поэмы вручается чаша — евангельский символ муки, искупления и прощения:
Сплю — мне снится молодость наша,
Та, ЕГО миновавшая чаша;
Я тебе ее наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.
Чаша напоминает о молении в Гефсиманском саду («Да минует (меня чаша сия»), а могильный ров — о безымянных жертвах России XX в. Любовная драма 1913 г. осмыслена Ахматовой как часть эпохальной исторической катастрофы. Касаясь самого невыносимого в судьбах своих героев (и в своей собственной судьбе), автор поэмы по-царски вознаграждает их, приобщая к великому пантеону погибших. Так завершается трагедия вины и искупления, «героем» которой явилась сама русская история в ее величии и ужасе.
2. Художественное своеобразие лирики. Роль детали в поэзии в поэзии А. Ахматовой.
Современников А.А. Ахматовой изумляла в ее поэзии предельная краткость. Борис Эйхенбаум сформулировал это так: «Все сжалось – размер стихотворный, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта... создала впечатление необычной интимности».
Язык А.А. Ахматовой предельно лаконичен. Несколько фраз, и перед глазами встает картина, которая могла бы стать содержанием многостраничного рассказа или повести. Подряд идущие стихотворения подобны главам. Многим критикам сборники А.А. Ахматовой напомнили русский психологический роман. «Ахматова, – писал О.М. Мандельштам, – принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти даже Лескова».
О.Э. Мандельштам считал, что поэзия А.А. Ахматовой вышла не из традиций русской лирики, но из русской классической прозы. И точно указал на непосредственного предшественника А.А. Ахматовой - Иннокентия Анненского. А.А. Ахматова сама называла И.Т. Анненского своим учителем и в одной из автобиографических заметок рассказала о знакомстве с его поэзией: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете».
В то же время ахматовская краткость, ее почти прозаическая речь были следствием предельной искренности женской интонации. В поэзии А.А. Ахматовой на место «Вечной Женственности» символистов встала женственность земная.
Своеобразие ахматовской поэзии в значительной степени предопределяется органичностью ее мифологизма и фольклоризма. «Песня последней встречи» (1911 г.) производит впечатление типичного произведения анненсковско-предакмеистической манеры. Все оно построено на намеках, ассоциациях, нагруженных смыслом деталях:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Вот она, знаменитая ахматовская деталь! Что может убедительнее показать степень душевного смятения? Дама перчатку с левой руки надела на правую руку. М.И. Цветаева писала: «Когда молодая Ахматова, в первых стихах своей первой книги дает любовное смятение строками:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки, –
она одним ударом дает все женское и все лирическое смятение – всю эмпирику! – одним росчерком пера увековечивает исконный первый жест женщины и поэта, которые в великие мгновенья жизни забывают, где правая и где левая – не только перчатка, а и рука, и страна света, которые вдруг теряют всю уверенность. Посредством очевидной, даже поразительной точности деталей утверждается и символизируется нечто большее, нежели душевное состояние, – целый душевный строй».
Однако в знаменитом двустишии (а оно действительно знаменито: были и подражания, и пародии вроде: «Я на правую ногу надела/Туфлю с левой ноги») нужно видеть и нечто иное. В системе народно-поэтических символов противопоставление «правый vs левый» принадлежит к числу фундаментальных. Правый – положительный, левый – отрицательный. С этой точки зрения двустишие прочитывается ясно: то, что у меня было хорошего, я сама испортила:
Показалось, что много ступеней,
А я знала – их только три!
Много – это неопределенность; три в мифологии, фольклоре, христианстве – образ абсолютного совершенства. Развивается семантика предыдущих стихов: то, что должно быть совершенно, в состоянии смятения кажется неопределенным.
Между кленов шепот осенний
Попросил: «Со мною умри!
Я обманут моей унылой
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой».
Вся средняя часть стихотворения не может быть понята однозначно. В ряде мифологий и религий лестница символизирует вознесение духа или, напротив, его нисхождение в глубины зла. В бытовом применении восхождение по лестнице символизирует благо, а нисхождение – несчастье, беду. В «Песне последней встречи» три ступени вниз символизируют нисхождение из высокого, идеального мира через мир земной, обыденный, – в подземный мир хаоса и смерти. Разрыв с любимым погружает героиню стихотворения в ад и хаос. Разрыв гибелен для обоих
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Эпитет «темный» в народно-эпической символике связывается с изначальным хаосом, обозначает неведение и несчастье:
Только в спальне горели свечи
Равнодушно желтым огнем.
Образ свечи имеет весьма разветвленную символику. Здесь наиболее актуальны значения «свеча – судьба» и «свеча – любовь». Эпитет «желтый» обозначает враждебность, ревность, «незаконную» связь.
Как видим, стихотворение читается на двух уровнях. Уровень словарных значений слов оставляет многое недоговоренным, загадочным. Некоторые недомолвки, намеки проясняются на уровне народно-поэтической символики; а, главное, этот уровень несет огромный заряд суггестивного воздействия, которое тем более эффективно, чем менее осознается.
В стихотворении «Сколько раз я проклинала…» есть стихи:
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
Теперь, когда мы помним, что левый – это «отрицательный», а свеча – это судьба, зловещая семантика образа проясняется. Напротив, мажорную семантику, связанную с восхождением по лестнице, имеет следующее четверостишие:
И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.
Женщина не просто входит в дом с милым, но совершает и духовное восхождение. Такое понимание поддерживается и текстом всего стихотворения. В поэме «Путем всея земли» о месяце (луне) сказано: «С веревочных лестниц срывается он». Если месяц связан с веревочными лестницами, то эти лестницы воплощают мифологему оси мира, соединяющей небо и землю (часто и подземное царство). С месяцем связаны древнейшие народные представления о смерти; вполне естественно, что фрагмент, в начале которого месяц срывается с лестницы, завершается так: «И в груде потемок зарезанный спал». В некоторых мифологических системах Лунный человек связан с магическим числом семь. И вот стихотворение «Ночью» начинается словами:
«Стоит на небе месяц, чуть живой», где месяц олицетворяется, представляется Лунным человеком, а заканчивается магическим числом: «семь дней тому назад, Вздохнувши, я прости сказала миру». Благодаря символическому обрамлению стихотворение производит впечатление заклинания.
Вторая книга А.А. Ахматовой называется «Четки». В поэзии четкам иногда синонимичны бусы. В поэзии и фольклоре четки, бусы нередко символизируют слезы. Все эти значения присутствуют в заглавии книги: это нить, на которую, словно четки или бусы, нанизаны стихотворения, а в них – человеческие судьбы, печальные, оплаканные:
Поседели твои волосы. Глаза
Замутила, затуманила слеза.
После этого и за пределами второй книги тема четок воспринимается в свете тех же ассоциаций:
На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут
(Из книги «Подорожник»)
В поэме «У самого моря» девушка ждет царевича, который, она верит, непременно явится за нею, и говорит сестре, готовясь навсегда покинуть дом своего детства: «На тебе свечку мою и четки…» Мы помним, что свеча – это символ судьбы. Итак, судьба решилась, слезы и мольбы о любви больше не нужны.
Стихотворение «На шее мелких четок ряд…» продолжатся так:
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка.
Челка, почти доходящая до бровей, – не просто портретная деталь. В народных представлениях волосы символизируют любовь. Чем больше волос, чем они гуще, тем сильнее любовь. Обрезание волос – магический акт, знак позора, опасности. Расплетенные косы, растрепанные волосы – символ вступления в любовную связь. Ассоциации по данной линии весьма последовательно проведены в лирике А.А. Ахматовой, они создают сильный суггестивный эффект.
Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе.
Девушка в ожидании любви изображена в начале поэмы «У самого моря»: «А я сушила соленую косу». То же самое в стихотворении «Вижу выцветший флаг над таможней…», связанном с поэмой «И закладывать косы коронкой». Передавая любовную муку, А.А. Ахматова так начинает стихотворение:
Как вплелась в мои темные косы
Серебристая нежная прядь <…>
Свидание:
И, уйдя, обнявшись, на ночь за овсы,
Потерять бы ленту из тугой косы.
После свидания:
А сердцу стало страшно биться,
Такая в нем теперь тоска…
И в косах спутанных таится
Чуть слышный запах табака.
Столь же важна для символики А.А. Ахматовой мифологема кольца. В фольклоре кольцо – символ любви. А.А Ахматова начинает стихотворение словами: «Я сошла с ума, о мальчик странный…». Что это за сумасшествие, объяснено в конце:
Посмотри! На пальце безымянном
Так красиво гладкое кольцо.
То есть «я сошла с ума» значит «я полюбила». Никак не понять следующие стихи и все стихотворение без осознания значения символа кольца:
Словно ангел, возмутивший воду,
Ты взглянул тогда в мое лицо,
Возвратил и силу и свободу,
А на память чуда взял кольцо.
Лирика А.А. Ахматовой 1910-х гг. основана на коллизии несчастной любви. Большой поэзии нужен большой конфликт. «Я его люблю, а он меня не любит». Из столкновения этих двух мотивов возникает катарсис ахматовской лирики. Вот как об этом сказано в стихотворении «Музе»:
Музе сестра заглянула в лицо,
Взгляд ее ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо,
Первый весенний подарок.
Очень важна для А.А. Ахматовой символика понятий «чет – нечет», «орел – решка», связанная с символами «правая – левая». Во всех трех оппозициях первый член обозначает «хорошее», второй – «плохое». Свою последнюю книгу, книгу катастроф, «Седьмую книгу», А.А. Ахматова одно время предполагала назвать «Решка». Один из ее разделов называется «Нечет».
А.А. Ахматова не создала своей системы символов, как А.А. Блок и его современники. Но она широко опиралась на мифологическую и фольклорную символику, на поэтику народной песни.
3. Сложность жизненной и творческой судьбы Ахматовой.
Работая над «Поэмой без героя», Ахматова не переставала писать лирические стихи. В них отразились потрясения от нескольких чрезвычайно важных событий как общей русской жизни, так и ее личной биографии. Впрочем, где кончается первая и начинается вторая, Ахматовой разграничить трудно.
Вернувшись в Ленинград после прорыва блокады, Ахматова пережила измену любимого человека (В.В. Гаршина), с которым собиралась начать новую жизнь. Одновременно она ближе познакомилась о страшными обстоятельствами жизни блокадного города, о котором было принято молчать (прежде всего — людоедство), и отчетливо поняла, что видевшийся ей из ташкентского далека эпический подвиг ленинградцев — это чудовищная драма, о которой следует молчать. И стихотворении 1944 года «Заклинание» Ахматова навсегда запретила себе касаться блокадной темы:
Ленинградскую беду
Руками не разведу,
Слезами не смою,
В землю не зарою.
За версту обойду
Ленинградскую беду.
Я не взглядом, не намеком,
Я не словом, не попреком,
Я земным поклоном
В поле зеленом
Помяну.
Прорывом этой мучительной коллизии стала встреча с сэром Исаем Берлиным осенью 1945 г. Ахматова была уверена, что постановление 1946 г. «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», выбросившее ее из литературы, было наказанием сверху за ее знакомство с подозрительным англичанином. При встрече с Берлиным в 1965 г. она передала ему фразу, якобы сказанную Сталиным: «Значит, наша монахиня теперь принимает визиты иностранных шпионов». Ее перестали печатать до 1950 г.
Берлин был смущен отведенной ему ролью, но благодаря встрече с ним возобновился миф «о великой земной любви», лежащий в основе всей ахматовской лирики. Здесь необходимо выделить два ахматовских шедевра — циклы «Cinque» и «Шиповник цветет».
Герои этих циклов — он и она — разделены временем и пространством, и для того, чтобы увидеть любимого человека, ей необходима преодолеть физические условия их существования:
И время прочь, и пространство прочь,
Я все разглядела сквозь белую ночь:
И нарцисс в хрустале у тебя на столе,
И сигары синий дымок,
И то зеркало, где, как в чистой воде,
Ты сейчас отразиться мог.
Здесь возникают традиционные атрибуты гадания — зеркало и ночь. В зеркале вслед за цветами в вазе и дымком сигары вот-вот возникнет его лицо, но чары ночного гадания неожиданно кончаются, и гадающая «ведьма» (женщина всегда немножко «ведьма») превращается в обычного человека, испытывающего бессилие перед жизнью:
И время прочь, и пространство прочь,
Но и ты мне не можешь помочь.
Ей и ему остается общение, говоря пастернаковскими словами, «поверх барьеров» — через звезды:
Мне с тобою, как горе с горою...
Мне с тобой на свете встречи нет.
Только б ты полночною порою
Через звезды мне прислал привет.
Так возникает мотив встречи голосов в пустом полночном пространстве, которые подобны двум мощным радиосигналам, посланным с разных концов Земли:
Истлевают звуки в эфире,
И заря притворилась тьмой.
В навсегда онемевшем мире
Два лишь голоса: твой и мой.
Это воображаемое свидание Ахматова назовет «невстречей»:
Таинственной невстречи
Пустынны торжества,
Несказанные речи,
Безмолвные слова.
Нескрещенные взгляды
Не знают, где им лечь,
И только слезы рады,
Что можно долго течь.
Поздняя лирика, как и «Поэма без героя», резче и ярче высветила сквозной сюжет ее поэзии в целом — драму невоплощенной любви. В этой лирике поражает мощное творческое усилие, создающее миф о великом чувстве, которое преодолевает пространство и время. Образ этого чувства возникает из «небывшего» — из того, что отняла и не захотела отдать жизнь. Не случайно любовная коллизия оказывается спроецированной на миф о Дидоне и Энее, что, кстати, заставило сэра Исайю Берлина в замешательстве воскликнуть: «Ну что она со мной сделала — Эней, Эней... ну какой я Эней!».
Для того чтобы создать миф из материала собственной жизни, Ахматова должна была в полной мере проявить то «мужское» начало, которое увидел в ее стихах Н.В. Недоброво. Вот почему в цикле «Шиповник цветет» возникает мотив Куликовской битвы, символизирующий противостояние жестоким историческим обстоятельствам. Простой биографический факт (проживание в квартире Ардовых на Ордынке, которая некогда была дорогой, ведущей из Москвы в Орду) приобретает у Ахматовой огромное значение:
По той дороге, где Донской
Вел рать великую когда-то,
Где ветер помнит супостата,
Где месяц желтый и рогатый,
Я шла, как в глубине морской.
Лирическая героиня идет навстречу собственной судьбе, как некогда шла рать Димитрия Донского, чтобы победить:
И встретить я была готова
Моей судьбы девятый вал.
Здесь отчетливо пересекаются друг с другом две важнейшие темы творчества Ахматовой — любовная и национально-историческая. Последняя доминировала в «Северных элегиях», создававшихся на протяжении многих лет, где Ахматова попыталась посмотреть на собственную судьбу отстраненно-эпически. Они написаны пятистопным нерифмованным ямбом, у которого в русской поэзии сложился семантический ореол антилирического метра, предназначенного для драмы или эпоса. Это — мастерски воссозданные портреты нескольких исторических эпох русской жизни (последняя треть прошлого века — «Первая» элегия, десятые годы — «Вторая» и «Третья», тридцатые-сороковые — «Четвертая», «Пятая» и «Шестая»), на фоне которых осмысливается собственная жизнь.
Оказывается, единичный человек не только формируется, но и деформируется историей, которая сочиняет ему другую судьбу и лепит другое лицо:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку, из которой
Я сделала, пожалуй, все, что можно.
Я не в свою, увы, могилу лягу.
Противостоять этой жестокой, стирающей личность логике способна только любовь. Судьба двух любящих людей становится в высшей степени захватывающим зрелищем, и все, что происходит в нем сейчас, оказывается значимым навсегда, подобно мифу:
И это станет для людей
Как времена Веспасиана,
А было это – только рана
И муки облачко над ней.
Об этом даре претворения частной человеческой жизни в миф, единственно известную нам форму идеального и вневременного, хорошо сказал в письме к Ахматовой Николай Николаевич Пунин: «Вы казались мне […] высшим выражением Бессмертного, какое я только встречал в жизни».
Литература:
1. Баевский В.С. История русской литературы XX века. – М., 2003.
2. Виленкин В. Образ "тени" в поэтике Анны Ахматовой // Вопросы литературы. – 1994. – №.1.
Вместе с этой лекцией читают "13.1 Исторические предпосылки возникновения ренессансной культуры".
3. Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993.
4. История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Литература конца XIX – начала XX века (1881 – 1917). – Л., 1983.
5. Кормилов С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. – М., 2000.
6. Павловский А.И. Анна Ахматова Жизнь и творчество. – М., 1991.
7. Трифонов. Русская литература XX века: Хрестоматия. Любое издание.
8. Шаповалов М. О серебряном веке русской поэзии // Литература в школе. – 1991. – №2. – С.102.
