Словесный образ в поэтике художественной модальности
Лекция третья.
Словесный образ в поэтике художественной модальности
Переориентация языкового сознания в поэтике художественной модальности. Двуголосое слово и его виды. Стилистическая трехмерность слова. Простое, или нестилевое, слово. Эволюция образного языка тропов. Идея «соответствий» и образный неосинкретизм. Актуализация образных языков тропа и кумуляции. Художественная модальность как отношение образных языков. Автономия слова и образа в поэтике художественной модальности. Образ как субъект изображения
Поэтика художественной модальности (другие именования этой стадии – нетрадиционалистская, неканоническая, индивидуально-творческая) утверждается во второй половине XVIII в. в литературах Европы и в ХХ в. в некоторых восточных литературах.
Мы уже знаем, что в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между человеком, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего»[1].
Для понимания того, как изменилось языковое сознание в нашу эпоху, многое дает учет другой крайности. Сегодня мы, как правило, «стыдимся» риторического слова (для нас оно – выражение наивного догматизма и «некритичности»), а потому стремимся поставить его в смысловые кавычки. Мы уже не «вещаем», а говорим, и говорим «оговорочно», не претендуя на последнюю истину и все время ощущая наличие других слов, направленных на тот же предмет (и так или иначе их учитывая). Такая установка разлагает авторитетность (точнее, авторитарность) слова, но открывает его новые перспективы. Она есть проявление переориентации языкового сознания – его «секуляризации», «обмирщения» (О. Мандельштам), оличнения и одновременно переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные[2].
Описанный процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Благодаря трудам М.М. Бахтина более освещена трансформация прозаического слова. Он показал, что в интересующую нас эпоху наряду с риторическим («прямым непосредственно направленным на свой предмет словом как выражением последней смысловой инстанции говорящего»), то есть наряду со словом одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово. Это важнейшее событие в исторической жизни языкового и эстетического сознания, без его учета непонятно дальнейшее развитие литературы. Данное событие ставит перед наукой ряд новых для нее проблем. Если вплоть до XX в. стилистика была учением о прямом и одноголосом слове, то новая стилистика на наших глазах начинает становиться также наукой и о слове двуголосом, или диалогическом.
В двуголосом слове организующим началом является межличностная интенция, принимающая разные формы. Бахтин выделяет: 1. Однонаправленное двуголосое слово (стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя, Ich-Erzählung). 2. Разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента). 3. Активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог)[3].
Подробной характеристики этих типов мы здесь давать не будем, отсылая к соответствующим трудам М.М. Бахтина[4], но коснемся специфики двуголосого слова в связи с соотнесенным с ним и менее популярным, но чрезвычайно важным понятием стилистической трехмерности слова. Вспомним стихи Ленского из «Евгения Онегина»:
Рекомендуемые материалы
Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?
Что день грядущий мне готовит?
Его мой взор напрасно ловит,
В глубокой тьме таится он.
Нет нужды; прав судьбы закон.
Паду ли я, стрелой пронзенный,
Иль мимо пролетит она,
Все благо: бдения и сна
Приходит час определенный
<...>
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я – быть может, я в гробницы
Сойду таинственную сень,
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета,
Забудет мир меня; но ты
Придешь ли, дева красоты,
Слезу пролить над ранней урной
И думать: он меня любил,
Он мне единой посвятил
Рассвет печальный жизни бурной <...>
Если бы мы прочли приведенные стихи в журнале того времени за подписью «В. Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное для упомянутой школы прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное – и это минимальная для художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина процитированный фрагмент не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого этого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово.
Прежде всего, слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения. Слегка утрированно воссоздаются свойственная романтическому стилю условность («стрелой пронзенный» – о дуэли);традиционные для него словесные топосы (гробница, глубокая мгла, таинственная сень, луч денницы и т.д.); подчеркнутая нелюбовь к прямому называнию предметов и избыточность перифраз, над чем Пушкин иронизировал, говоря о манере карамзинистов; характерные конструкции типа «дева красоты» (здесь качество субстантивируется, абстрагируется) или «ранняя урна» – сочетание, в котором слова связываются по своим вторичным, тропеическим значениям (урна – метонимия смерти, и именно к этому слову на самом деле должен быть отнесен эпитет «ранняя»); и т.д. В довершение к описанной стилевой двухакцентности повествователь и прямо оценивает создание героя: «Так он писал темно и вяло, / Что романтизмом мы зовем, / Хоть романтизма тут нимало / Не вижу я...».
Так слово, которое для героя – способ изображения, для первичного автора еще и предмет изображения, а потому оно начинает обращаться на себя, разыгрывать себя, становиться стилистически трехмерным, то есть включающим: 1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или образ образа.
Следует ясно понимать, что образ образа – совсем не то, что просто образ, и разница тут не только количественная, но и качественная. В традиционном образе - например, в тропе - все отношения разыгрываются между словом и предметом[5]. В двуголосом и стилистически трехмерном высказывании над этим уровнем надстраивается новый – отношение слова к слову. Возникает то, что Бахтин называет «прозаическим иносказанием»[6], которое принципиально отлично от иносказания поэтического и для которого пока нет адекватного термина. Но очевидно, что оно держится не на субъектно-объектных, а на субъектно-субъектных отношениях, а потому его многозначность становится не отвлеченно-логической, а бытийно-субъектной.
Мы приводили высказывание повествователя о стихах Ленского: «так он писал темно и вяло...». В романе есть и другая характеристика их:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна.
Очевидное противоречие этих двух соотнесенных оценок – не логическое, оно коренится в различии субъектных позиций. Первое высказывание дано от лица повествователя, как его точка зрения (хотя курсив свидетельствует, что он и здесь воспользовался чужим словом). Второе высказывание, хотя оно формально тоже принадлежит повествователю, на самом деле дано в кругозоре Ленского, как его самооценка. Поэтому в слове «ясна» скрещиваются две интенции: прямо направленная на предмет самооценка героя («здесь "песнь" Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере»)[7] и едва заметная ироническая направленность повествователя на слово героя. В целом же слово становится двуголосым и стилистически трехмерным, превращается в «прозаическое иносказание», хотя, как мы уже отмечали, оно принципиально отлично от поэтического тропа.
Бахтин так пишет об этом отличии: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами. Поэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его[8].
Рассмотрим прозаическое иносказание на примере «Легкого дыхания» И.А. Бунина. Кому принадлежит словесный образ, ставший заглавием? Как выясняется в конце рассказа, это слово из «старинной книги». В финале классная дама вспоминает нечаянно подслушанный ею разговор Оли Мещерской с подругой: «Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины…Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, – ей-богу, так и написано: кипящие смолой! – черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки, понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь правда есть?». Ср. финальную фразу: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
Итак, перед нами, во-первых, слово из старинной книги; во-вторых, воспоминание классной дамы; в-третьих, слово Оли Мещерской, очень лично и современно рефлексирующей над «старинной смешной книгой» и ее стилем («так и написано: кипящие смолой!»); в-четвертых, слово повествователя, подхватывающего слово уже трижды отраженное; наконец, в-пятых, авторское заглавие. Проводимое через все эти голоса, «легкое дыхание» получает каждый раз новые грани смысла (оно не равно себе даже в заключительной фразе повествователя и в заглавии). Его многозначность рождается именно на переходе из голоса в голос, а не благодаря тому, что оно приобретает переносное, в традиционном смысле, значение.
Итак, прозаическое иносказание, двуголосое и стилистически трехмерное слово – новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену литературы в нашу эпоху. Акцентированное в нем отношение слова не просто к предмету, но и к другому слову, выход на уровень межсловесной духовной реальности – важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.
В приведенном выше высказывании Бахтина подчеркивалось принципиальное отличие двуголосого прозаического слова от слова поэтического. Сам по себе троп действительно является одноголосым. Но мы уже знаем, что это не единственный образный язык поэзии. В интересующую нас эпоху поэзия своими путями преодолевает одноголосие, и решающим шагом на этом пути (сопоставимым с тем, что мы описали в прозе) стало появление в ней «простого», или нестилевого, слова («прозаизма»).
Известно, что именно в поэзии риторическая искусность, украшенность, культивированность слова были доведены до предела. Был создан особый, замкнутый в себе, отгороженный от практического поэтический язык, в который не могло проникнуть слово из «жизни» – «сырое», не обработанное предварительно, не имеющее стилевого «клейма». В нашу эпоху такой язык начинает трансформироваться уже у Гете, особенно у Г. Гейне, П. Верлена, А. Рембо, Г. Аполлинера, в русской поэзии – от А. Пушкина до В. Хлебникова и Б. Пастернака. Классический пример подобной трансформации – известное место из «Осени» Пушкина:
И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русский холод:
Желания кипят – я снова счастлив, молод,
Я снова жизни полн – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм)
(курсив мой. – С.Б).
«Простое» слово – «организм» – выглядит здесь по сравнению с другими пришельцем из иного мира. Оно вторглось в литературу прямо из прозаической действительности, в своем «сыром», необработанном и необлагороженном виде. Притом «простое» слово не обязательно должно быть грубым или «низким» (хотя современная литература любит его делать даже обсценным), но обязательно должно быть ощутимо как «другое»[9]. В рассматриваемом случае его маргинальность подчеркнута тем, что оно дано в окружении традиционных поэтизмов («желания кипят», «я расцветаю»), условность которых обнажена, ибо они являются стертыми метафорами. На таком фоне «организм» – не просто диссонанс, а перевод описания на другой язык, как в известном месте из «Евгения Онегина»: «"Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал; / Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двуутренний цветок / Увял, едва полураскрытый". Все это значило, друзья: / С приятелем стреляюсь я » (курсив мой – С.Б.).
Суть в том, что поэт, не отказываясь от традиционного поэтического слова, постоянно сополагает его с «простым», так что в произведении не оказывается одного языка, внутри которого было бы локализовано художественное сознание автора – оно живет в зоне пересечения не соприкасавшихся прежде условно-поэтического и простого слова. Важно, что последнее – не частная стилевая новация, не еще одно стилевое средство в ряду других. Оно принципиально не может быть «синтезировано», сведено к одному знаменателю с традиционным поэтическим словом. Внедрение простого слова в поэзию делает ее ощутимо двуязычной.
По определению С.Г. Бочарова, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является "стилем", но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»[10]. В терминах исторической поэтики это означает появление качественно нового типа образного слова, принципиально отличного и от риторического, и от мифологического.
Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Данная черта сближает его с мифологическим словом, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности – два полюса исторического развития художественного языка.
Трансформировав замкнутую художественную систему, простое слово актуализировало взаимодействие и взаимоосвещение образных языков. Встретившись с ним, традиционно-поэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть лишь изображающим и не отрефлексированным, а предстало и как изображенное. Но и само простое слово в данной ситуации оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность (подобно слову в мифe), а как определенный «язык» этой реальности. Таким образом, во взаимодействие были вовлечены все три исторически сложившиеся типа образного языка.
В поэзии XX в. завершился период своей экспансииростого слова: «из исключения оно становится правилом – тем самым, в сущности, отменяется прозаизм в качестве принципиального стилистического факта»[11]. Но все дело в том, что, перестав функционировать в качестве «прозаизма», простое слово преобразовало весь язык поэзии, прежде всего отменило специальный поэтический язык как некую готовую данность и заставило осознать его как некую заданность – как язык в его художественной модальности.
Этот факт был по-своему осознан и интерпретирован теорией литературы. По формулировке Р. Якобсона, «поэзия есть язык в его эстетической функции»[12]. Следует заметить, что данное утверждение имеет силу только применительно к нашей стадии развития поэтики – ни мифологическое, ни риторическое слово не были языком в его чисто эстетической функции, они обслуживали сферу гораздо более широкую (ритуала, культа, общественного красноречия и т.д.). Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию и стало управляться имманентными законами художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение»[13]. Нельзя не заметить, что и это определение справедливо прежде всего применительно к нашей эпохе. Не отрицая наличия минимальной установки на выражение в риторическом слове, следует помнить, что его возможности в этом плане были ограничены характером его рефлексии, которая не распространялась на другие мыслимые языки. Именно в поэтике художественной модальности установка на выражение оказалась связанной с возможностью выбора языков, что сделало слово не только изображающим, но и изображенным, то есть стилистически трехмерным.
[1] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 340.
[2] О том, как это сказывается на философских концепциях языка, cм.: Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка, особ. главы 1-2 второй части.
[3] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 340-341.
[4] См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, гл.5; см. также: Марксизм и философия языка; Слово в жизни и слово в поэзии; Слово в романе; Из предыстории романного слова и др.
[5] Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.141.
[6] Бахтин М.М. Формы времени и хропотопа в рoмане // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.315.
[7] Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.411.
Информация в лекции "1.6. Оператор выборки SELECT" поможет Вам.
[8] Бахтин М.М. Слово в романе. С. 141.
[9] Подробнее об этом см.: Гинзбург Л.Я. О лирике. М.;Л., 1964, особенно главу «Поэзия действительности».
[10] Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 28.
[11] Гинзбург Л.Я. О прозаизмах в лирике Блока // Блоковский сборник I. Тарту, 1964. С.179.
[12] Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С.275.
[13] Там же.
