Художественная культура серебряного века

5.4. Художественная культура «серебряного века»

В истории    русской   художественной    культуры    начало XX  века  было  плодотворным,  противоречивым,  стремитель­ным  в своем  развитии.  Россия  переживала  пору острых со­циальных потрясений.   Революция — и подготовка к ней, и наступившее разочарование — перетряхнула весь уклад рус­ской жизни. И на «стыке» двух веков Россия с особой щед­ростью  дарит  миру таланты.  В   новый  период,  отмеченный такими  гениальными  произведениями,  как «Воскресение»  и «Живой труп»,  вступило творчество Л.  Н.  Толстого.  В  эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую ли­тературу.  «Великим     импрессионистом»   (фр.  impression - впечатление)   называют  его  западные  исследователи.   Пуб­ликуются В. Короленко, А. Серафимович, Н. Гарин-Михай­ловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заяв­ляет о себе  поэзией  и ранней  прозой  И.  Бунин,  начинают печататься А.   Куприн  и В.  Вересаев.  Начало XX  века — это  время  расцвета  русского театрального  искусства,  свя­занного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ер­моловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова определило развитие мировой культуры XX века на многие десятилетия. Русское изобразительное искусство «се­ребряного века» составило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретиче­ские программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для многих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический оттенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного цент­ра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленности времени, жесткой регламентации правилами, нормами, зако­нами начинает ослабевать. Восприятие мира становится бо­лее свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Первый из них замечательно выражен А. П. Че­ховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображе­ние жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представ­ляется в мечтах» /12, с.147/. Другой подход — изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», пред­ставив ее такой, «как она должна быть».

Революционный взрыв в России вызвал у русской худо­жественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социаль­ные проблемы характеризуют творчество Горького и Сера­фимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Короленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демократии, которые позд­нее героически отстаивал в своих знаменитых письмах  А.В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к дра­матургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и воз­можностей. На сцене молодого художественного театра ста­вятся пьесы Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользу­ются успехом «Дети Ванюшина» С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. Начало революционного подъ­ема было отмечено стремлением организационно зафиксиро­вать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось в начале 900-х годов одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимо­вич, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посе­щали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Леви­тан, Васнецов.

Политика и литература на рубеже веков сливаются воеди­но. Дело не только в коллективном чтении своих произве­дений и формах объединения. Писатели этого периода с их жаждой истины, исканиями и искренностью сами являлись «живыми» образами. «Рыцарем без страха и упрека» назы­вает В. Короленко М. Горький. Эти слова можно отнести ко многим русским писателям начала века.

Писатели-реалисты группируются вокруг беллетристиче­ского отдела легального марксистского журнала «Жизнь», просуществовавшего четыре года и закрытого как издание «противоправительственного направления».

Очень важно, что в культуре начала века предельно за­острена философско-этическая проблема: «Что лучше, исти­на или сострадание?» Она давно волновала различных мыс­лителей и художников, достаточно активно обсуждалась в прошлом  веке  в общем  контексте «русской  идеи»,  и даже такой проповедник разума, как Герцен, «опускал знамя ис­тины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, пользующихся в начале века ог­ромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует определенный нрав­ственный идеал времени. В нем связываются воедино и ре­лигиозные искания русских философов-богословов, и толстов­ские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд До­стоевского  «на  бога  в душе человеческой»,    и    положение Вл.  Соловьева  «о  богочеловеке».  Смысл  такого  идеала  — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование лич­ности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски но­вого ценностного ориентира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «человеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскресение» Л. Толстого и «Поеди­нок» А. Куприна.

Рекомендуемые материалы

Самобытен и необыкновенно талантлив уже в ранний пе­риод своего творчества И. Бунин. Для него жизнь в той мере    прекрасна, в какой она уходит корнями в глубь тысячелетий. «...Разве могли бы мы любить мир так, как любим его, если бы он уже совсем был нов для нас?» /13, с.320/, — говорил   Бунин,  подчеркивая  особенность  своей   эстетической позиции.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превращаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и свя­занное с этим зарождение в его творчестве элементов экс­прессионизма (фр. expression — выражение, выразитель­ность) роднят Л. Андреева с писателями русского модерниз­ма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к тради­циям русской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане». «И я вижу ее, — писал поэт, — это декадентство»1. И вскоре уточняет: «нужен символизм» /14, с.12-13/.

Оставим в стороне знак равенства между декадентством и символизмом. Даже у молодого Брюсова в художествен­ной практике не было прямого совпадения. Символизм как явление русской культуры требует серьезного и глубокого анализа.

Представители творческой интеллигенции, подвергая кри­тическому осмыслению существовавшие ранее художествен­ные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не ос­ложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом обще­ственных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие кон­центрировали в художественном образе накал чувств и стра­стей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художе­ственную правду, за явлением распознать сущность, за ма­лым увидеть всеобщее.

Символизм   (фр. sinbolon — знак, примета)   — возникнет к 90-м годам XIX века в западноевропейском искусстве как реакция на господство в сфере культуры норм буржуазного здравомыслия. В философии эти нормы нашли наиболее пол­ное выражение в эстетике позитивизма, в искусстве это отра­зилось в натурализме. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Фридриха Ницше.

Надо отметить, что именно эти философы были кумирами самых широких кругов русской мыслящей молодежи конца XIX — начала XX века, философскими учителями молодого Горького, причем влияние Шопенгауэра было одним из са­мых ранних и самых сильных. Благоговеет перед Ницше А. Белый, преклоняется В. Брюсов.

В русской культуре под символизмом понималось широ­кое течение, включавшее в основном литературу и живопись. Эти виды искусства наиболее полно могли выразить истоки духовной неудовлетворенности, лежавшие в основе возник­новения русского символизма. И в то же время в русской культуре наглядно проявилось многообразие существовав­ших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводивших к быстрому распаду его группиро­вок и поляризации идеологических ориентации. Русский сим­волизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих кри­тиков, «внезапно». В 1892 году в журнале «Северный вест­ник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе», и долгое время она считалась мани­фестом русских символистов. В реализме, этом «художест­венном материализме», видит Мережковский «причину упад­ка» современной литературы.

В 1894—1895 годах В. Я. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издатель­ство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельно­сти модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.

В эти годы стремление символистов, за суетой повсе­дневности найти «великие невидимые силы» (Д.Мережковский), управляющие миром, еще не проявилось вполне. Но уже видны отдельные черты этих поисков. По мнению Д. Ме­режковского, это «мистическое содержание, символы и рас­ширение художественной впечатлительности». Для В. Брюсова — это «поэзия намеков на тайные движения души ху­дожника».

Такие разночтения в русской культуре закономерны. Сим­волизм включает в себя и сторонников религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус), и жрецов «чис­того искусства» (К. Д. Бальмонт), и поэтов, позднее четко  осознавших  реальности  общества  и  истории    (В.Я. Брюсов, А. Блок).

Современников прежде всего поражала странность и не­привычность символической поэзии. Все выглядело настолько новым и настолько не имеющим опоры в традициях, что по­рой огульно зачислялось в декадентство. Основания для это­го были.

Философия Ницше, вернее его культ «сверхчеловека», «сильной личности», утверждается Мережковским в его зна­менитой трилогии «Христос и Антихрист», в лирике старших символистов. В эстетике Ницше символистов привлекает противопоставление «светлому, логически стройному началу Аполлона» ночного «стихийно-дисгармонического начала Диониса». Это противопоставление определяет и пристрастие начинающих символистов ко всему необыкновенному. Осо­бенно характерен в этом отношении молодой Брюсов, кото­рый в ранних своих стихах намеренно заострял непривыч­ность и парадоксы декаданса. «Моя будущая книга — «Это я» — будет гигантской насмешкой над всем человеческим родом, — записывал он в феврале 1896 года в своем днев­нике.— В ней не будет ни одного здравого слова — и, конеч­но, у нее найдутся поклонники» /15, c.23/. Позднее Андрей Белый попытается дать основные принципы символизма в следующих положениях. «Символизм базирован историей критицизма; он прорыв критицизма в свое будущее. Он — строимое миросозерцание новой культуры. ...Не будучи шко­лой, догмой, но тенденцией культуры, символизм пока живее всего отразил себя в искусстве» /16, с.189/, — писал он. Дух критицизма был предпосылкой исканий будущих символи­стов". Молодые поэты формировали свое отношение к куль­туре прошлого, отрицая настоящее. С юношеским задором молодежь 90-х годов выдвигала лозунг «Назад к Канту!» не потому, что преклонялась перед принципами великого философа, а потому, что видела в них противовес мировоззре­нию позитивистов. Лозунг «Назад к Пушкину!» получил серьезное дополнение — «От Надсона!», и даже «Назад к Марксу!» — от М. Ковалевского. «...Мы готовы были согла­ситься на что угодно: на Ницше, на Уайльда, ...только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева и Алексея Веселовского, — писал А. Белый. — Отдайте нам ваши музеи, мы их сохраним, вынеся из них Клеверов и внеся Рублевых и Врубелей» /16, с.37/.

В 90-е годы постепенно кристаллизуется и модернистская художественная система. В поэзии 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, близкого к ним К. Фофанова, отчетливо выри­совываются черты своеобразного импрессионистского1 стиля.

В значительно большей мере, чем в живописи, импрессионизм в поэзии двойственен и противоречив. С одной сто­роны, поэтика намеков и иносказаний требует условности «нездешних слов» (3. Гиппиус). Этот путь, в конечном сче­те, ведет к отрыву образа от реальности, как это мы и ви­дим в поэзии раннего А. Белого, Вяч. Иванова. Но с другой стороны, импрессионистский метод позволяет включить в сферу поэтического изображения тонкие и сокровенные сто­роны душевной жизни человека и действительности. Именно эти принципы, развитые и усложненные  впоследствии  в  твор­честве  А. Блока  и          И. Анненского, и составили то художест­венное завоевание, которое вошло в современную поэзию.

Поэзия этих десятилетий в значительной мере связана с русским модерном. По существу, каждый из талантливых русских поэтов «серебряного века» переживает своеобраз­ную эволюцию творчества. Брюсов, демонстративно отвора­чивавшийся от социальных проблем в начале века, обращает­ся «ко всему миру». Его отделяет от других символистов, и, прежде всего, от Мережковского, представление об исто­рии человечества как самостоятельном процессе без всякого вмешательства «мирового духа». Брюсов приветствовал че­ловека-строителя, осваивающего богатства земли и будущего покорителя космоса. Этот герой его поэзии — человек дея­тельный и волевой.

Черты своеобразия русского символизма проявились боль­ше всего в творчестве так называемых «младших символи­стов» начала XX  века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Мате­риальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир, мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мель­кают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир ри­суется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реаль­ность по сравнению с миром идей и сущностей.

Определенную эволюцию переживает поэзия А. Блока. Его творчество развивалось от мистико-идеалистической ро­мантики символистов к революционному романтизму, все более вбиравшему в себя впечатление реальной жизни и глу­боких социальных проблем. В ранних произведениях герой Блока — запоздалый путник, одинокий на темной печальной дороге. Такие мотивы обреченности пронизывают и космиче­ские картины его поэзии.

Второй период творчества Блока, реализованный в «Сти­хах о Прекрасной Даме», свидетельствует об изменении цен­ностных ориентиров. Перед Блоком встают вопросы судь­бы человечества, истории, культуры, но решаются они в от­влеченном, мистическом плане. Ожидание грандиозного скачка истории, социального переустройства, просветления человеческого сознания, утверждение красоты и добра в жиз­ни общества, «очеловечивание Вселенной» — все это рассмат­ривалось как пробуждение «мировой души», пришествие «Прекрасной Дамы», соловьевской «Девы радужных ворот» или гетевской «Вечной женственности». Теперь лирический герой выступает в облике вдохновенного пророка, который интуитивно постигает ход мировой жизни.

Третий этап творчества Блока проходит под знаком «ро­мантического отрицания». Более трезвый взгляд на мир обернулся для него трагедией. Отсюда в блоковских сборни­ках «Нечаянная радость» и «Снежная маска» символические образы гаснущих зорь, закрывающихся дверей, уходящих кораблей и путников, застигнутых ночной вьюгой. На смену Прекрасной Даме приходит Незнакомка — «павшая на зем­лю звезда, пленница прошлого мира», но на ней — отблеск покинутых небес.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вме­стилище пророческих предощущений близкого обновления.

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризует не только символизм. В годы первой русской революции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая городским низам: авторы, зачастую, свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны — своеобразный от­клик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих жур­налах, и в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатиты­сячного тиража. Содружество «Среда» и литературный от­дел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветитель­ский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая си­стема самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимиз­ма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличи­вающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореа­листического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма, это особенно проявлялось в поэзии. Но­вый творческий подъем был характерен для И. Бунина, под­линным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Глубоко противоречивая природа творчества Бунина сделала его предтечей тех писателей XX века, которые переживали мучительную внутреннюю борьбу между верой и неверием человека. Молодая реалистическая проза утверждалась про­изведениями А. Чаплыгина и М. Пришвина.

Это одно направление в художественной культуре конца девятисотых годов. Было и другое. Символизм себя изжил, но поиски нового искусства продолжались. Анна Ахматова, делавшая в то время первые, но очень яркие шаги в поэзии, писала об этом так: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к это­му течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами... — Мандельштамом, Зеньковичем, Нарбутом — я сделалась акмеисткой» /17, с.18/.

Акмеизм (греч. akme — высшая ступень чего-либо, цветущая сила), получил определенное теоретическое обоснова­ние в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — ак­меизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ах­матовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим уст­ремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию есте­ства», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла. Сущность акмеизма пытался определить один из самых горячих его сторонников Н. Гумилев: «Всякое направ­ление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам... В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — крае­угольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сом­невающейся в самой себе, хотя знающей все — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для этой жиз­ни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, кото­рая объединяет сейчас между собой людей, так смело на­звавших себя акмеистами» /18, с.19-20/.

Акмеисты и футуристы по-разному относились к симво­лизму. Первые рассматривали современность в свете прежнего культурного опыта, они помещали «настоящее в про­шлом». Конкурирующие с ними футуристы перемещали «настоящее в будущее». Однако и те, и другие ощущали необ­ходимость новой программы наследования. Акмеисты сбли­жались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентиро­вались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, оттал­киваясь от символизма, искали путь к непосредственно дан­ной действительности. Смысловые «первоэлементы» искус­ства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством, и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат.

Разрыв футуризма1 с символистами и акмеистами был не­избежен. Он нашел ясное выражение в памфлете В. Хлебникова «Петербургский Аполлон» (1909). Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял мо­лодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — прово­звестников будущего, ставших представителями русского фу­туризма.

Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «По­щечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики.

Интересно отметить характеристику «будетлян», данную Хлебниковым: «А вообще мы — ребята добродушные: веро­исповедание для нас не больше, чем воротнички... Сословия мы признаем только два — сословие «мы» и наши прокля­тые враги... Мы новый люд — лучей. Пришли озарить все­ленную. Мы непобедимы» /19, c.11/.

При всей наивности претензий в этих словах нашло вы­ражение неприятия окружающего мира, страстное желание перестроить — «озарить» мир идеей нового и справедливого устройства. И когда Хлебников говорит «мы», речь идет о всех, кто одержим страстью творчества, о всех «изобретате­лях», противостоящих миру «приобретателей».

Важнейшей чертой и художественной практики, и теории футуристов была утопичность. Это понятно, как понятны и «глобальные» запросы «будетлян». Сама русская действи­тельность с ее предреволюционными и послереволюционны­ми конфликтами требовала осознания наиболее важных жиз­ненных задач. И вот почему русским литераторам-футури­стам так близки идеи «целостности и единства мира» Н. Ф. Федорова.

Тенденции, которые определили развитие литературы «се­ребряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре.

На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля.

Врубелевские образы — это образы-символы. Его талант не укладывается в рамки старых представлений. Художник — «гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так труд­но было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жажда­ло обновления и искало путей к нему» /20, с.15/.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фанта­стичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могучей волей мифа. «Он способен был творить легенду, как творили ее древние народы, обожеств­ляя людей и очеловечивая богов» /20, с.16/. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Вру­бель словно наделял способностью чувствовать и думать при­роду, а человеческие чувства безмерно усиливал.

Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные ка­менья. Бесконечно любя натуру, Врубель выводил образ из-под власти бытовой конкретности, обобщая его ради соз­дания символа. Трудный переход к новому искусству у ге­ниального художника совершился стремительно и беспово­ротно. Его искусство выразило порыв к высоким идеалам, и с этой точки зрения оно особенно близко поэзии Лермон­това и Блока, симфониям Скрябина.

Гораздо сложнее формировалось отношение к Врубелю специалистов-искусствоведов, коллег-художников, представи­телей литературных и общественно-политических кругов. Приведем лишь один пример. Специально для Всероссийской выставки 1896 года Врубель пишет два огромных пан­но: «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Картины вызвали шумную полемику, и в ходе ее выяснилось, что пе­ред русским искусством на рубеже двух веков встала новая сложная проблема — проблема художественного метода. Резкая критика названных панно и в демократической и в академической среде (при всем том, что каждая из них не принимала Врубеля по своим, отличным друг от друга при­чинам) выявляла в русской художественной культуре еще один, новый фронт художественной борьбы. Иными словами, с появлением врубелевских полотен к прежней непримири­мой вражде между демократическим реализмом и поздним академизмом прибавился еще один острый конфликт.

Суждения Горького о художнике были предельно ясны и категоричны. Молодой писатель считал, что Врубель ис­портил «красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он ис­портил былину о Микуле». Резко осуждая пластику персо­нажей, Горький рассматривал эти работы как прямое выра­жение в искусстве «модной болезни» — декаданса.

Между тем, подчеркивал писатель, «искусство нужно пуб­лике, а не художникам, и нужно давать публике такие кар­тины, которые она понимала бы». В социологическом смысле проблема эта была вовсе не нова; новое заключалось в том, что доступность становилась одним из главных критериев качественной оценки искусства.

Другой крупнейший живописец рубежа столетий — Ва­лентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX ве­ка. Он выступил продолжателем лучших традиций передвиж­ников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов но­вого века обязаны ему своим мастерством.

В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его заме­чательных портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.

Позднее Серов стремится выразить представления о кра­соте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коро­вина, И. И. Левитана). Поражает серовская смелость ха­рактеристики его моделей, будь то передовая творческая ин­теллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чи­новники и члены царской фамилии. «Он был слишком прав­див, чтобы не чувствовать отвращения ко всякой фаль­ши...», — писал о нем И. Э. Грабарь. «Я — злой», — гово­рил о себе сам Серов /21, с.91/.

Созданные в первое десятилетие нового века серовские портреты свидетельствуют о слиянии лучших традиций рус­ской живописи и формировании новых эстетических принци­пов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позд­нее — «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна, портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, став­ших гордостью России: А.П. Рябушкина, М.В.Нестерова, К.А. Коровина. Великолепные полотна на сюжеты древней­шей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и надеявшемуся на то, что «из пора­бощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни» /21, с.86/.

Богатством отличается и русская скульптура этого пе­риода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них, — памятник первопечатнику Ивану Федорову) воплотил С.М.Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре вы­разил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается творчество А.С.Голубкиной и С.Т. Коненкова.

Русское изобразительное искусство «серебряного века» имеет полное право на самостоятельное исследование: оно самобытно, неисчерпаемо по содержанию, высоко художест­венно по стилистическим и формальным характеристикам. Но интересно в данном случае следующее: русская живопись выразила общую задачу культуры нового века с ее принци­пиально иными установками, ценностными ориентирами и чрезвычайно расширенным  языком  художественного выражения.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне соци­ального контекста. Темы— Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Обратим внимание лишь на некоторые факты. После трагических событий 9 ян­варя 1905 года Серов и Поленов направили в Академию ху­дожеств протест1, а когда этому документу не был дан ход, Серов вышел из состава Академии. В мае 1905 года было опубликовано «Заявление от русских художников» — наи­более развернутая коллективная социально-политическая декларация деятелей изобразительного искусства из всех, появившихся в тот период в печати. В нем, в частности, бы­ли следующие строки: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего, проис­ходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину дей­ствительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства? Нет, мы как художники... с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной, и глубоко чувствуем опасность, грозящую нам еще неизме­римо большими бедствиями. Мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной ин­теллигенции, видящей мирный исход из гибельного совре­менного положения только в немедленном и полном обнов­лении нашего государственного строя. Осуществление же этой задачи возможно лишь при полной свободе совести, сло­ва и печати, свободе союзов и собраний и неприкосновенно­сти личности» /22, с.16/. Среди подписавшихся — художники самой разной творческой ориентации, люди, которые еще за несколько месяцев до этого вряд ли могли быть объединены какой-либо идеей. И в то же время художественная культу­ра конца XIX — начала XX века характеризуется множе­ством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общест­венной активности «левых» направлений в искусстве. Именно в эти годы идет процесс оформления русского авангардизма1.

Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в аренду полемических на­ступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным деклара­циям, к публичным манифестациям своей творческой пози­ции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художест­венным традициям, к завершенным художественным формам. Число выставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристра­стий, превосходило число выставок и изданий представите­лей «левого» движения в изобразительном творчестве. Раз­витие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образо­вания «Мира искусства», на котором следует остановиться особо.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного аван­гарда, и другая, которая опиралась на прошлый историче­ский и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как особенности художествен­ного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыта­лась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определя­ли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций. Здесь взаимодействовали и сталкивались друг с другом социально-культурные утопии символистов,   декларации   «левых»,   «национальный»   ретроспективизм1 сторонников «уходящей Руси».

С 1890 года члены будущего «Мира искусства» начинают биографию своего кружка, тогда еще сторонящегося обще­ственной жизни. В эти годы возникает мощное по силе свое­го самоутверждения Петербургское общество художников, которое вплоть до Октябрьской революции с поразительной энергией пропагандировало и насаждало позднеакадемическое салонное искусство. В 1892 году П. М. Третьяков дарит свою коллекцию Москве, делая важным фактором русского культурного быта историю передвижничества предшествую­щих двух десятилетий. С 1893 года фактически начинает свою деятельность новое объединение — Московское това­рищество художников. Журнал «Мир искусства» приобре­тает определенную популярность.

В этом же сезоне «Мир искусства» впервые предстает перед публикой как полностью сформировавшееся общество. Устроенная уже от имени всей группировки «Международ­ная выставка картин» и совпадавшее по времени появление первых номеров журнала, с названием которого кружок и вошел в историю искусства, — все эти факты говорили о начале нового периода в жизни объединения. Решающим ока­залось участие в выставках Товарищества Врубеля и Борисова-Мусатова, кроме них в выставках участвовали Серов, Коровин, Левитан, Нестеров, Грабарь и многие другие. Но основное ядро, «мирискусников» составили А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, А.Я. Головин,           М.В. Добужинский, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Ре­рих и Б.М. Кустодиев.

Что объединяло их? Кроме резко критического и порой несправедливого отношения к передвижникам — стремление к новому художественному идеалу. «Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красо­ты» — литераторы, художники и просто любители искус­ства, высокообразованные люди, объединившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетворенности совре­менностью в сфере искусства, в этом смысле противопостав­ляя его жизни» /21, с.93/.

«Мирискусники» много работали над исторической тема­тикой. Показ прошлого в их работах чрезвычайно специфичен: история без народа, поэтизация культуры прошлого, обобщение частных, единичных фактов. Излюбленные сю­жеты — прогулки королей и выходы императриц, излюблен­ная эпоха — XVIII век, «золотой век» просвещенной монар­хии, утонченной культуры и расцвета искусства. Люди, изоб­раженные в нереальных фантазиях А. Бенуа или сценках К. Сомова, были как бы частью декоративно решенного пей­зажа или интерьера. Бенуа, Лансере и другие «мирискусни­ки» рисуют прошлое как нечто противоречивое и зыбкое, оно выступает в контрастах: с одной стороны, величие памят­ников и государственный пафос, красота дворцовых ансамб­лей, с другой — маленький человек и внутреннее ничтоже­ство обитателей дворцов. Восхищение искусством и одно­временно ирония и скептицизм чувствуются в эстетическом восприятии прошлого.

Прошлое, однако, не исчерпывало художественных инте­ресов «мирискусников». Многим из них русское искусство обязано необыкновенно выразительными изображениями сов­ременного города и особенно Петербурга, где образ города и судьба человека слиты в сложном и глубоком единстве. «Мирискусники» активно участвовали в иллюстрировании революционно-сатирических журналов времени первой рус­ской революции, им принадлежит заслуга возрождения ис­кусства оформления и иллюстрации книги как «целостного художественного ансамбля». Они завоевали мировое при­знание, открывая новую страницу в истории театрально-де­корационной живописи. Поэтические декорации В. Васнецо­ва, М. Врубеля, К. Коровина, В. Поленова для постановок мамонтовской частной оперы заложили основу нового теат­рально-декорационного искусства, принципы которого обно­вили русскую сцену. С начала XX века изменяется роль сце­нического оформления, органически входя в ткань спектакля.

К. Коровин редко брался за оформление спектаклей на современные темы, но его декорации и эскизы костюмов к опере «Фауст», балету «Конек-Горбунок» вызывали бурные аплодисменты зрителей.

Идеолог и теоретик «мирискусников» А. Бенуа сделал очень много для пропаганды не только творчества своих бли­жайших соратников, но всего русского искусства и за рубе­жом, и у нас в стране. При всей элитарной деятельности чле­нов этого объединения оно получило мировое признание.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализует­ся новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит твор­чество В.Е. Татлина, К.С. Малевича, В.В. Кандинского. Художники, участвующие в 1907 году в выставке под яр­ким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н.П. Крымов, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов и др.). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительно­сти художественной формы, к обновлению живописного язы­ка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чисто­го искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в  1911  году и последующая деятельность художников «Бубнового    валета»    обнаруживает связь рус­ских живописцев с судьбами общеевропейских художествен­ных движений. В творчестве    П.П. Кончаловского, И.И. Машкова и других «бубнововалетовцев» с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах на­ходят выражение принципы направлений, которые в Запад­ной Европе назывались сезанизмом1 и кубизмом2. В это вре­мя кубизм во Франции пришел к так называемой «синтети­ческой» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения  формы  к  полному отрыву от  изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое  отношение к  предмету,  эта  тенденция  была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тен­денция художественного процесса других художников «Буб­нового  валета»  имела  иной  смысл.  В   1912  году  молодые художники,   отделившись   от   «Бубнового   валета»,   назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название под­черкивает бунтарский характер выступлений, направленных против    сложившихся    норм    художественного    творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энер­гично и целеустремленно. В группе — И. Гончарова,               К. Малевич, Е. Татлин, М. Шагал. В дальнейшем их пути разо­шлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения ре­альной действительности, пришел к так называемому лучизму /23, с.386/. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма3.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового ва­лета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принад­лежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заяв­ляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».

Художественная культура «серебряного века» противоре­чива и многогранна. На направленность и сложность поэти­ческих исканий и художественной культуры в целом свою пе­чать наложила историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и ци­вилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового време­ни. Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства «серебряного века» ог­ромны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых войны, политические взрывы и революции, установление жест­кого авторитарного режима в России в значительной мере определяют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, эколо­гической и художественной культуры «серебряного века».

1 Декадентство (фр. decadence – упадок) – общее наименование кризисных явлений культуры конца XIX – начала ХХ веков, отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализмом.

1 Импрессионистский, имеющий отношение к импрессионизму (фр. impression - впечатление), - направление в искусстве последней трети XIX - начала XX века, наиболее четкое выражение получило во фран­цузской живописи. Художники стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать непосредственно как бы мимолетные впечатления. В музыке, скульптуре, литературе, театре импрессионисты разрабатывали наиболее тонкие и точные способы пере­дачи впечатления как основного аспекта всякого представления, пере­живания и мысли.

1 Футуризм (лат. futurum — будущее) — общее название авангар­дистских художественных движений первых десятилетий XX века. В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе, которая была тесно связана с «левыми» художественными течениями. Связь ли­тераторов и живописцев выражалась в неприемлемости действительно­сти, в проповеди индивидуалистического бунта, в эстетизации техники и городской культуры, в требовании демократизации искусства. Сходство идейно-эстетических взглядов поэтов и живописцев, переплетение их творческих интересов закрепили название «футуризм» за всеми направ­лениями «левого» искусства в России.

1 Как известно, повинный в кровопролитии главнокомандующий пе­тербургскими войсками Великий Князь Владимир Александрович был в то же время и президентом Академии художеств.

Информация в лекции "НОВИКОВ Николай Иванович" поможет Вам.

1 Авангардизм (фр. avant-garde — передовой отряд) — условное наименование художественных движений начала XX века, для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной прак­тики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, необычных средств выражения и форм про­изведений, взаимоотношения художников с жизнью. Авангардизм как художественное движение включает в себя самые различные школы и направления /23, c.10/.

1 Ретроспективный   (лат.  retro  —  обратно, назад;  spectare — смот­реть) — обращенный к прошлому, посвященный рассмотрению прошлого.

1 Сезанизм — направление в живописи конца XIX — начала XX ве­ка, представители которого объявили себя последователями француз­ского живописца Поля Сезанна /24, с.222/.

2 Кубизм (фр. kybos — куб) — модернистское течение в изобрази­тельном искусстве первой четверти XX века /23, c.374/.

3 Абстракционизм (лат. abstractio – отвлеченный) – модернистское течение, принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике /23, с.8/.