Полифония в первую половину XV века
ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВУЮ ПОЛОВИНУ XV ВЕКА
Первой вершиной полифонического искусства исследователи называют «эпоху Данстейбла-Дюфаи», которая приходится на 1-ю половину XV века. Она связана с нидерландской школой и развитием мелосной концепции, суть которой остается той же, что и в Средневековье, но музыкальный язык и художественные средства существенно изменяются.
Воздействие идей Возрождения сказывается на трактовке хорала, композиторов хорал привлекает своей мелодической выразительностью. Воскрешается использования базовой мелодии полностью, как целостной, содержательной первоосновы всего сочинения. Мелодия становится основным объектом творчества, именно с ней связывается творческая инициатива. Каждый композитор стремится прокомментировать хорал по-своему – развить, обогатить, дополнить. Хоральная мелодия, являясь импульсом для авторских напевов, помещается чаще всего в верхний голос сочинения и украшается разными вариантами распевания. Отличия от раннего периода многоголосия заключены в новых художественных средствах:
1. музыка 1-й пол. XV века основывается на иных представлениях о гармонии. Меняется представление о консонантности: преобладают несовершенные консонансы, трезвучия, секстаккорды. Перфектные созвучия сохраняются в качестве начальных и заключительных созвучий, параллельные сов. консонансы используются значительно реже, соседствуют с ними параллельные терции и сексты. Секунды, септимы и кварты (с нижним голосом) оцениваются как диссонансы и трактуются уже как в строгом письме.
2. исчезает формульность в ритме, ритмическая повторность избегается, ритмическая работа с мелодическим материлом становится очень искусной.
3. любое повторение связано с вуалированием повторности. И. Тинкторис заметил идею изменения при повторении и дал ей наименование varietas – это художественный принцип, который заключается в избегании прямых повторений и поисках таких приёмов, которые скрывают повторение, делают его малозаметным.
Оформились типовые средства разработки из заданного хорала авторской мелодии. Во-первых, хорал м. свободно ритмизовать. К хоральной мелодии м. присоединить при этом авторские кадансы, т.е. завершить каждую хоральную фразу со свободными вставками (типовыми кадансами остаются «кадансы Ландини»). Во-вторых, хоральный напев м. расширить, раздвигая его опорные тоны и вставляя между ними распевы разной протяжённости. Фантазию композитора сдерживал лишь круг характерных интонаций и попевок, с которыми могли создаваться любые комбинации. Классификация таких попевок выполнена в «истории полифонии». Техника распевания опорных тонов носила название «колорирование». Какие бы распевы композитор ни вводил, авторский распев оставался производным от первоматериала. Вариантная производность составляла основной метод развития. Каждый новый раздел музыкальной формы давал новую колорированную версию того же напева (или его первых фраз). В качестве примера используются варианты преобразования одной и той же фразы хорала в мотете Пауэра Salve Regina. Композитор обращается к сменам мензуры, разным распевам опорных тонов, растяжениям и сужениям мелодических фраз.
Это очень искусная техника, особенно виртуозная в многоголосии. В фрагменте из мессы Данстейбла Da gaudiorum premia сначала мы видим полимелодическое многоголосие, но при анализе обнаруживается канон с ритмической самостоятельностью каждого из голосов:
Рекомендуемые материалы
Одновременное наложение разных вариантов мелодических фраз встречается чаще всего в 2хголосии – или в моменты выключения тенора, или в самом начале произведения, до введения тенора. Примеры из месс Дюфаи:
Основной нормой многоголосия было 3х голосие, которое создавалось путём колорирования избранного хорала. Сначала сочинялась основная мелодия, производная от первоисточника. В мотетах она помещалась в верхний голос, в мессах колорированный хорал мог быть и в теноре. К исходной мелодии приписывался другой «базисный» голос. Если основная мелодия располагалась вверху, то это был нижний голос, и наоборот. Крайние голоса были своеобразной опорой всего многоголосия. Такая практика сохранилась надолго. В эпоху барокко именно крайние голоса служили основой многоголосия, фундаментом фактурного озвучивания basso continuo. Роль рамочного двухголосия не изменилась. Затем присоединялся средний голос. Он тоже мог быть производным от хорала, по крайней мере в своих заглавных мотивах, т.е. при начале каждого раздела формы. Вместе с тем, он дополнял базовые голоса до полнозвучной гармонии. Исполнять голоса м. было по парам. Средний голос м. быть заменен на другой, т.к. его значение было вспомогательным. В четырёхголосии носителем хорального напева обычно является тенор.
Полимелодический склад такого многоголосия встречается в светских песенных формах, мотетах, мессах 1-й пол. XV века. Формы либло изоритмические, либо кантиленные. Название «кантиленные» обозначает, что в этих неизометрических формах исходный первоматериал получает кантиленную обработку – распевается, украшается, возглавляет многоголосие, кроме того, вся музыкальная форма строится согласно мелодии первоисточника.
Т.о., к главным признакам полимелодического многоголосия 1-й пол. XV века относятся:
1. в основе многоголосия лежит какой-либо «заданный» напев, который методом свободной ритмизации, колорированием его опорных тонов превращается композитором в авторскую мелодию.
2. Всякое повторение напева сопряжено с новыми вариантами колорирования, которым м. сопутствовать изменения мензур.
3. Сопровождающие голоса могут представлять собой ещё одну версию колорирования заданного напева.
4. Результатом мелодической производности голосов могут быть специфические мотивные имитации и каноны, в кот. Повторение в риспостах завуалировано колорированием и самостоятельным ритмом.
Формы могли строиться по разным принципам. Первую группу составляют текстовые формы, т.е. муз. формы, соответствующие количеству фраз или разделов текста. Они м. основываться как на хорале, так и на песенном материале, их фактура полимелодическая. В эту группу входят мотеты и мессы, кот., в отличие от изометрических наз. кантиленными. В них нет каких-то особых, привнесённых в напев извне структурных идей, наподобие изометрии. Фразы исходного напева м. по-разному растягиваться, распеваться, поэтому один раздел формы м. быть длиннее, а другой – короче. Одна фраза может быть 2-хгол., а другая – 3-хгол. В чередовании видов многоголосия заложен определённый внутренний ритм, пульс движения муз. формы. Основным фактором выступает мелодическая обработка «заданного» напева.
Спасательные водолазные работы - лекция, которая пользуется популярностью у тех, кто читал эту лекцию.
Исходный напев обычно располагается в верхнем голосе. На протяжении формы напев м. переместиться в другой голос, этот приём наз «миграцией хорала». В мотете Пауэра Salve Regina используется текст от обозначенного в названии хорала, но мелодический материал взят из другого антифона Alma Redemptoris Mater. Мелодия из этого антифона полностью проводится в верхнем голосе до т. 20, затем напев перемещается в средний голос. С т. 43 на конец мелодической фразы верхнего голоса накладывается начало новой фразы в нижнем голосе, которая потом вновь перемещается в верхний. С т. 71 напев размещается в среднем голосе и удерживается до конца первой части мотета (т. 90). Каждый следующий раздел муз. формы повторяет напев антифона (с той или иной полнотой).
В соотношении разделов муз. формы и заданного напева возможны два варианта. Первый, наиболее характерный для рассматриваемого периода, основан на повторении хоральной мелодии в её разных версиях колорирования и, соответственно, разных вариантах многоголосия. Поэтому заданный напев возвращается к своему началу неоднократно. Классическим образцом текстовой формы, где число разделов выбирает автор, а показателем смены скорости «протекания» мелодического процесса служит смена мензур, и является Salve Regina.
Второй возможный принцип соотношения связан с расчленением напева соответственно тексту. Так, в основу первого муз. построения ложится первая фраза напева, второго – вторая и т.д. Целостность напева таким образом нарушается, но именно этот принцип стал ведущим в эпоху строгого стиля, а в рассматриваемый период это соотношение используется в мессах Точнее в них соединяются оба принципа – каждая отдельная часть мессы строится по принципу «новый раздел – новая фраза хорала», а каждая часть мессы воспроизводит весь хорал.
В каждой части кантиленой мессы композитор даёт новую версию колорирования основного напева. Напев будет по-разному ритмизован или растянут. Однако начальная фраза хорала во всех или в некоторых версиях колорирования может совпадать. Не только первая фраза хорала служит основой для повторения в разных частях. В цикле возникают зоны тождественного звучания, что способствует единству формы. Наибольшим единством обладают пары частей мессы: Gloria-Credo, Sanctus-Agnus Dei. Кроме того, в частях мессы композитор закладывал пульсацию разделов с хоралом и без него, а также определённое чередование 2-х и 3-хголосных разделов и смены мензур.
Второй класс муз. форм связан с идеей изометрии. В основе изоритмии лежит точное повторение, остинатность, что противоположно идее кантиленных форм с всякий раз меняющимся распеванием первоисточника. В изоритмическом мотете первой половины XV века каждое мелодическое остинато получает новую мензуру. На изогармонию это не влияет, а мелодические изменения происходят, т.к. мелодии свободных голосов нужно приспосабливать к условиям новой мензуры. Искусство мелодических преобразований достигает в рассматриваемый период особой изысканности. От начала до конца мотета идёт процесс своего рода редуцирования мелоса, как бы его «деколорирование», что связано с постепенным измельчением мензуры. В мелодии обнаруживаются опорные точки, между которыми распевы сокращаются. Так часто выглядит вариант мелодии, соответствующий самой её «короткой» мензуре, обычно в конце.
