Литература Франции рубежа веков

Лекция 26. Литература Франции рубежа веков и I половины 20 в.

1. Общественно-политическая ситуация во Франции и литературный процесс.

Литература нового времени ведет свой отсчет с Парижской коммуны (март-май 1871), которой предшествовало поражение Фракции во франко-прусской койне. После разгрома Коммуны в 1871 — 1875 образовалась и утвердилась Республика буржуа. В 1890-е гг. Франция вступила в эпоху империализма, когда наблюдается объединение капитала, сращение капитала и власти, бурное развитие науки и техники (появление кинематографа в 1895). Стабилизация третьей республики принесла разочарование надеявшимся на прогресс цивилизации. Активизация французского общества в итоге привела к тому, что к концу века «Робеспьеры превратились в лавочников». Натурализм переживает кризис. Последователи Э.Золя (Меданская школа) приходят либо к узкому бытописанию, либо к уходу от грязного мира в сферу мистики. Период1880-1890-х гг. - переходный для французской прозы.

Натурализм переживает упадок. Не прекращается развитие романтизма. Выходят романы Ж.Санд, творит В.Гюго (утл, в, 1895). Под воздействием романтизма развивается проза декаданса. Появляется произведения, связанные с социалистическими идеями. Наконец, на литературную арену выступают писатели, ознаменовавшие новый этап в развитии критического реализма.

Поэзия последней трети века — это   поэзия французского символизма  (А Рембо, П.Верлена,  Малларме, получивших всемирную известность), и вместе с тем — поэзия пролетариата.

Участие Франции в Первой мировой войне, раскол политического мира на два лагеря приводит к появлению литературы абсурда (творчество Ж.-П.Сартра, А.Камю) и литературы соцреализма.

2. Жанр романа-реки (романа-потока) во французской литературе.

В рассматриваемую эпоху наиболее популярен жанр романа-реки, в котором произошли существенные изменения как в плане содержания, таки в повествовательной технике.

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) - серия повествований, каждое из которых выступает как самостоятельное произведение, но все связаны между собой общностью героев или сюжета. Термин используется западными литературоведами для обозначения того, что в русской традиции иногда именуют романом-эпопеей ("Человеческая комедия Бальзака") или просто романом ("В поисках утраченного времени" М. Пруста) "Ругон-Маккары" (1871-93, 20 книг) Э.Золя, "Национальные эпизоды" (1873-1912, 46 томов) Переса Гальдоса. В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Кристоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933-44, 10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932-46, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70, 11 томов), 11 -томная эпопея Э.Синклера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии Дж.Голсуорси о Форсайтах, 1906-33).

Рекомендуемые материалы

Поток сознания - это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это   новое  художественное   средство,   оказалось,   что   традиционными художественными   средствами   внутреннюю   жизнь   человека   описать невозможно,  писатели  модернисты разработали  новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста. Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

О французском романе рубежа веков и I половины XX в. приходится говорить в альтернативе «модернистский.. — не модернистский».

Хотя социально-критический роман в его более или менее традиционном виде определяет французскую литературу, поскольку существовали сильные романные традиции. Особенности жанра романа-реки:

Устойчивая традиция «романа-реки» — по распространенному во Франции наименованию, — т.е. традиция многотомного романа, является одним из очевидных подтверждений связи литературы XX в. с реализмом и романтизмом XIX в.

Самым значительным явлением прозы конца века был 20-томный роман Эмиля Золя  (1840-1902) «Ругон-Маккары», создававшийся в прямой зависимости от «Человеческой комедии» Бальзака. Потребовалось, однако, некоторое время, чтобы зависимость эта писателем была осознана.

В первоначальных заметках о «Ругон-Маккарах» Золя писал не о чем ином, как о «различии» между собой и Бальзаком. Золя намеревался написать роман «научный», исходя из «гипотез», почерпнутых в «работах по медицине». Не быть политиком, философом, моралистом — это и значит, по Золя, «не быть Бальзаком».

Однако, едва начав свое движение, Эмиль Золя попал в глубокую колею, проложенную французским реализмом. Каждый из романов, входящих в эпическое полотно, несмотря на эти связи, воспринимается как произведение вполне самостоятельное, со своим объектом, своим героем и своей частной, историей, завершенной в каждом данном случае. Однако Золя — автор не просто многих романов, но трех больших циклов [1] . В многотомности — эпическая природа искусства Золя, его своеобразие как писателя «позитивного» XIX в., вдохновленного идеей научного прогресса и устремленного к всеохватывающему познанию природы и общества.

3. Творчество Ромена Роллана

Наиболее авторитетным романистом эпохи можно считать Ромена Роллана (185б - 1944) — писателя, драматурга, музыковеда. В 20-ые годы Ромена Роллана неофициально называли "совестью Европы", сейчас же его воспринимают неоднозначно. Это типичная для эпохи судьба. Он получил прекрасное образование, занимался историей и теорией итальянской музыки, сделал научную карьеру в области гуманитарных наук. Он еще в юности страстно хотел стать писателем, он обращается к писательству старательно, он обдумывал, каким писателем он должен стать, о чем он должен писать. Поэтому он пишет письмо Льву Толстому. Это, кстати, свидетельствует об изменении роли русской литературы, она входит в контекст европейской, пользуется большим авторитетом. Толстой ответил на то письмо, в ответе он написал об идее служении писателя народу, и эта идея очень понравилась Роллану, хотя он ее сначала не понял, ибо в России общественная функция литературы очень велика, совсем иная ситуация сложилась в литературе 19 века в Европе. Там господствовал буржуазный индивидуализм, на котором и построено западное общество. Человек должен отвечать только перед господом Богом, между человеком и богом нет никаких посредников, писатели не стремились, поэтому, учить, не брали на себя такую функцию, эта идея начинает работать только под влиянием русской литературы. Идея Толстого, что писатель – это лицо общественно значимое, что он должен воспитывать, повлияло очень сильно на все творчество Ромена Роллана.

Ощущение конца века, совпадающее с концом эпохи. заставляло многих подводить итоги; а с другой стороны, пытаться выстроить какие-то перспективы, планы на будущее. Поэтому резко возрастает степень осознанности, с которой начинающие писатели подходят к определению того, о чем им нужно писать и как им нужно писать. Отсюда желание Р.Роллана найти способ письма, потом что-то пытаться делать. Ему в достаточной мере помогло письмо Толстого, в котором он заговорил о долге писателя как представителя перед народом. Роллан поэтому выбрал для себя реализм как метод, которому он считает нужным следовать.

Первые шаги Роллана были в области драматургии. Он написал целый ряд пьес в 90-е годы, которые потом были напечатаны и существуют под единым названием "Театр революции" ("14 июля", "Дантон", о великом французском революционере). Правда, есть у этого цикла еще одно название — "Пьесы народного театра". По своим художественным достоинствам и особенностям эти пьесы весьма традиционны. Роллан писал эти пьесы для определенных актеров и определенных зрителей. В конце века во Франции, Англии, России распространяется мода, тенденция образовывать народные массы. (В Петербурге - - "Народные дома"). Цель - научить грамоте, политической грамоте, раскрыть таланты и дарования. И Роллан писал свои пьесы для вот такого самодеятельного театра, для одного из парижских Народных домов.

Идеи социализма конца 19 - начала 20 пека не просто призраком ходили по Европе, а имели вполне определенную форму. Сама идея социалистического переустройства общества витала в воздухе и была чрезвычайно популярна. И как производное от этой социалистической идеи и возникали Народные дома и всякого такого рода организации, так как самым распространенным вариантом социализма была доктрина реформаторского социализма, то есть кардинального изменения социально-экономического устройства при помощи реформ и пропаганды, постепенного эволюционного перехода от одного строя к другому. Соответствующим элементом пропаганды было распространение этих идей, повсеместно — и в верхах, и в низах. Но низы нужно было образовывать, чтобы они имели возможность раскрыть свой потенциал. Ромен пишет пьесы, выбирая предмет изображения — Великая Французская революция, выбирая намеренно: для успехов в воспитании народных масс нужно привить им чувство собственного достоинства, сознание собственных великих возможностей. Это можно сделать, напомнив французскому народу о его "звездном" часе, а именно как этот "звездный" час Роллан рассматривает французскую революцию, когда все зависит от народных масс, когда они оказывают решающее воздействие, когда они активизируются. Этот цикл пьес - - своего рода идейный урок. Литература должна не только что-то сообщать, не просто что-то рассказывать, она должна иметь идейный заряд, который она должна стараться довести до читателя, которые должны быть преимущественно простые люди, а не буржуа.

Примерно эти же идеи, но не столь юношески прямолинейно, легли в основу первого крупного прозаического произведения, написанного в первые годы 20 века, сделавшего ему имя — "Жан-Кристоф". Роллан не мот довольствоваться описанием отрицательных сторон общества, в традициях Флобера и Золя. Считал, что мир можно изменить «великими душами», что подвигло на создание жизнеописаний «Героические жизни». Появление романа-реки в творчестве Роллана было  предопределено,  т.к.  героическая эпопея для писателя — не просто жанр, но и образ мысли, поиск идеала в творческой личности. «Жан Кристоф» - роман в 10 т. (1904-1912). Роллан писал этот роман долго: с 1904 по 1912 год.

Ему все время вменяли в вину: почему он сделал героем романа немца? Жан-Кристоф Крафт — немецкий музыкант. Роллан отвечал, что его задачей было не столько рассказать биографию своего героя, сколько рассказать о жизни Франции прежде всего и других европейских стран. Действительно, большая часть действия происходит во Франции. Сторонний глаз иностранца может увидеть во французской жизни гораздо больше, чем глаз человека изнутри. Важно что: Роллан в этом ответе очень четко сформулировал, что есть главная задача романа — не столько жизнь Жана-Кристофа, сколько рассказ о жизни Франции и других европейских стран. Тот контекст, в котором действует персонаж, перестает быть фоном историческим и социальным, а становится самостоятельным предметом, изображения. То есть резко возрастает степень прорисовки связей героя и окружающего его мира. Роман сохраняет модель бальзаковского повествования: в центре одно действующее лицо и далее то, что с ним происходит в жизни. Тип романа-биографии, но это не роман-биография в понимании литературы середины 19 века, здесь биография личности тесно вписана в биографию континента многих стран. Он бывает в Швейцарии, Италии, детство, юность в Германии затем уезжает во Францию. Биография вписана в континент европейской жизни очень и очень подробно. В результате мы узнаем, что Р.Роллан счел сущностно важным в истории Европы большей части 19 века. Жан-Кристоф прожил достаточно долгую жизнь, и в романе мир вокруг него представлен на достаточно большом отрезке.

Герой — Бетховен в сегодняшнем мире, наделен творческими возможностями. Это герои— тень, близкий автору (поэтому это еще и роман идей!), часто автор и герой сливаются (местами текст романа не отличается от ролановской публицистики). Герой — в ситуациях социальных потрясений, обладающий силой противостоять и бороться (вызов даже в происхождении Кристофа — он немец), но его реакция на мир -  не национальна, это реакция художника. Приобщаясь к музыке, герой получает силы противостоять испытаниям. Музыка определяет высокие параметры человека, роман-река становится историей формирования еще одной героической личности.

Композицию романа автор определяет как трехчастную симфонию. Ее части — становление героя, музыка его души, гамма чувств, изменяющихся при соприкосновении с внешним миром (начиная со смутных образов новорожденного, заканчивая угасающим сознанием умирающего). Задача автора — создать новое человечество путем очищения, высвобождения энергии в свободном течении романа-реки. Образцом эпопеи стал роман Л.Н.Толстого.

Роллан использует толстовский прием. Толстой написал роман-эпопею, это особый жанр (эпопея > эпос). Суть эпоса: через судьбу персонажей показана судьба народа (героическая или мифологическая). Этот принцип эпоса используется при создании романа-эпопеи, когда судьбы отдельных персонажей становятся зеркалом — воплощение того, что происходит в мире, в стране. Толстой создал этот жанр. В начале 20 века именно этот жанр приходит в западноевропейскую и американскую литературу не без влияния Толстого. Писатели понимают, что такого рода повествование может решить эти задачи и создать произведение, в котором писатель продемонстрирует свое осознанное внимание к народной жизни, которое вырисовывало бы суть исторических моментов и тем самым обладало бы зарядом обучающим и воспитывающим.

С народностью в этом романе-эпопее не все у Роллана получилось. Он пошел самым примитивным путем: он пытался доказать, что музыка Жана-Кристофа необычна и непривычна для музыкальных кругов не тем, что она экспериментаторская, авангардная, а тем, что она возвращается к народным истокам, к народной музыке. Это доказывается тем, что в салонах музыку Жана-Кристофа не принимают, но когда он, сидя в своей мансарде, что-то сочиняет, кровельщики, стучащие по соседней крыше, перестают работать и слушают.

Когда началась I мировая война, Р.Роллан был одним из тех, кто занял четкую антивоенную позицию. Он очень четко сформулировал эту позицию: "Я слишком люблю свою страну, чтобы позволить ей победить в этой войне." Когда война началась, не многим было ясно из-за состояния эйфории, патриотизма, но потом по мере того война шла становилось ясно, что эта война для всех воюющих сторон в одинаковой степени несправедлива. Это была в чистом виде империалистическая война за передел сфер влияния, за передел территории. Роллан стал всеми средствами с этой войной сражаться: стал активным участником идейных боев, толкователем коллизий, воспитателем масс. Он занимался и публицистикой, работал в службе Красного Креста, помогал раненным. Писал драмы, повести, в которых речь шла о смысле этой войны. Когда I мировая война закончилась чередой, революций, в ходе которых три из пяти империй перестали существовать, Роллан был среди тех, кто приветствовал русскую революцию. Тут он наткнулся на дилемму: революция — это не только торжество одних, но и репрессии других. Что с этим делать? В эти годы он открыл для себя совсем другой мир идей: становится популярным маленький сухонький человек Махатма Ганди. Вместе с Ганди приходит мир Востока, идеология Востока, культура Востока. Роллан начинает увлекаться идеями непротивлению злу насилием. Отсюда вытекает идея бескровной революции, духовного обновления. В это время он возвращается к жанру художественной биографии: жизнь Толстого, жизнь Микеланджело и жизнь Бетховена — композитор, художник, писатель, три бунтаря.

В духовных поисках Роллан обращается к изучению философии Востока, в частности переживает увлечение индийской религиозно-философской мыслью, итогом которого становятся книги «Жизнь Рамакришны» (1929) «Жизнь Вивекананды» (1930).

А в 20-е годы он пишет другие литературные биографии: "Жизнь Махатма Ганди" и о жизни других людей Востока. В 1922 году Роллан начал писать свою следующую эпопею "Очарованная душа". Весь этот комплекс идей и представлен в первых томах "Очарованной души". Закончил он в 1933 году, год прихода к власти фашистов в Германии, а в Италии фашистский режим существовал с середины 20-х годов. Умным людям становилось ясно, что это начало нового пути к войне. На этом пути никому не удастся остаться в стороне и. что самое главное — никому нельзя оставаться в стороне. В этой грядущей войне посторонних не может быть. Поэтому Роллан вынужден принять идею необходимости борьбы, насилия, если в ходе этой борьбы отстаиваются интересы народа, демократии. Эти идеи напрямую видны в "Очарованной душе", они составляют суть "Московских дневников" Ромена Роллана (у Роллана неофициальный титул - "Совесть Европы", "Друг советского народа"). Роллан виделся со Сталиным, разговаривал с ним. Подробно описывает разговор. Этот дневник разрешалось вскрыть через 50 лет. Грядет война, это неизбежно, западноевропейские страны вступят в войну с Германией. Где в этой схватке будет Советский Союз? Стоит дилемма: пускается ли он, со всем его моральным авторитетом в Европе, в критику Советского Союза, сталинизма, культа личности и, обличив, подталкивает Россию к сближению с Германией (его моральный авторитет будет много значить других странах для построения отношений с Советским Союзом), или он молчит о том, что происходит, и отношения укрепляются, сохраняются, и Англия и Франция приобретают союзника. Нельзя из этих двух возможностей выбрать безупречный ответ. В "Дневниках" представлен неупрощенный взгляд на историю, неупрощенное понимание событий. Можно занять любую позицию, ни одна из них не безупречна. Роллан занял свою позицию: не стал "выступать с критикой того, что происходит в Союзе и запретил публикацию дневников.

Вот эта степень вовлеченности Роллана в общественную жизнь Европы — до того небывалая. Изменились времена — эта позиция определяет и творчество, так как предметом обсуждения является и судьба персонажа, и историческая жизнь разных стран. В "Очарованной душе" действие основное происходит во Франции. Л во 2-й части романа - - уже и война, и революция. И Роллан стал едва ли не первым писателем, который дал в своем произведении изображение "новых русских", которые служат советской России, а не эмигрантов. Герои "Очарованной души" не желают просто жить, они желают понимать, как и почему они живут, быть сознательными участниками исторического процесса. Aнетта Ривьер не желает подчиняться кому бы то ни было, желает быть самостоятельной личностью, самодостаточной. Мир меняется, и женщина начинает существовать как самостоятельная единица. Именно об этом роман, о том, как меняется мир и люди живущие в нем.

По замыслу автора, название романа, а также образ главной героини Аннеты Ривьер символичны. Аннета — это очарованная душа западноевропейской интеллигенции, пробуждающаяся к жизни, социальному действию. Ривьер — река, символ непрерывного течения жизни: «Аннета», «Очарованная душа», «река»,- таково ее имя, это — живая вода, это жизнь в движении, это — всегда вперед!»

Однако символика романа отнюдь не ослабляет живых образов, реалистической силы его — это широкое полотно европейской жизни с 90-х годов XIX века по 20-е годы XX века. Произведение запечатлело изменения во взглядах автора. Он писал: «В последних томах моего цикла романа «Очарованная душа» я пытался отразить эту эволюцию внутренней борьбы,- от узкого индивидуализма до пролетарской революции».

Анетта Ривьер - центральный персонаж эпопеи.  Ее чарует все, она радуется проявлениям жизни во всех ее противоречиях; она всегда в движении, оправдывая свою фамилию (riviere - река). Как река струится и действие книги, охватывающей три с половиной десятилетия - от кануна Первой мировой войны до начала 30-х гг. В образе А. воплощен один из основных художественных принципов Роллана - поиск полифонического характера. В самобытном многогранном женском образе эта диалектика отчетлива.

"Главной моей героиней будет женщина, - писал Роллан, - потому что она переживает теперь пору загадочной и трагической ломки".

В первых книгах — «Аннета и Сильвия» (1921), «Лето» (1923) — Роллан изображает начало самостоятельной жизни Аннеты Ривьер, совпадающее по времени с «ураганом, поднятым делом Дрейфуса». В начале романа героиня его — молодая девушка из богатой семьи, добрая и чистая, полная жизнерадостности; она «бьется в тенетах своих иллюзий». Аннета не знает жизни, отгорожена от нее богатством отца. Ее не интересует политика, хотя из свободолюбия «ей суждено было принимать сторону угнетенных». Смерть отца заставляет ее стать самостоятельной. И уже в этот период в характере Аннеты проявляются необыкновенные для ее среды качества: чувство собственного достоинства, цельность натуры заставляют ее сопротивляться обычаям буржуазного круга, не подчиняться господствующей морали. Так, ей претит буржуазная семья Бриссо, в которой «умело сочетали благоговейное отношение к своим принципам с благоговейным отношением к своим выгодам». Аннета не желает стать собственностью Бриссо, отказаться от самостоятельной духовной жизни и поэтому порывает с ним.

Разорение способствует началу новой жизни Аннеты. «Бедность для Аннеты,- писал Роллан,- играет ту же роль, что жизнь на чужбине для Кристофа. Она заставляет ее взглянуть на мир другими глазами и помогает проникнуть в лживую сущность современного общества, которую Аннета при всей своей честности не замечала, пока сама была частью этого общества». Погоня за куском хлеба, «борьба тружеников между собой, вырывание друг у друга крох», унизительное положение — все тяготы нищеты испытала Аннета, как и другие бедняки-интеллигенты; «на дне души незаметно скапливалась усталость от долгих лет беспощадного труда и борьбы». Но, несмотря на это, героиня обретает смысл жизни в труде. Благодаря трудовой жизни она познает неблагополучие общества, противоречия его. Работа делает Аннету сильной, мужественной, независимой. Ее характер становится все более непреклонным, не знающим компромиссов.

В третьей книге — «Мать и сын» (1925)-показано влияние на Аннету событий войны как на незаурядную личность, какой стала Аннета. Роллан изображает, как и в «Жан-Кристофе», «жизнь одного дома», олицетворяющего Францию, разобщение людей различных сословий. Угар шовинизма охватывает почти всех. Аннета никогда не задумывалась «над вопросами войны и мира», до войны она «была втиснута в клетку своего индивидуализма». Теперь Аннета ищет путь к более деятельной жизни. И хотя она не стала еще сознательным борцом против войны, она понимает все яснее, что народам не нужна война. Защищая немецких военнопленных, Аннета смело выступает против шовинизма. Она стремится помочь дружбе француза Жермена и немца Франца.

В сознании А. побеждает то мечта об идеальной революции, то невольная симпатия к сильному ("волку"), лишь бы он не был похож на тех, что "в стаде", то страх перед неуправляемой яростью толпы, то, напротив, отчетливое понимание того, что толпой управляют, играют сильные мира сего. Наиболее ярко непредсказуемость поведения А. проявляется в ее женской ипостаси. Эмансипированная активная женщина (служит машинисткой, гувернанткой, кассиршей, секретаршей), самостоятельно поднимающая ребенка, родившегося вне брака, необычайно щепетильна в своей женской гордости и одновременно жадна до любовных утех. В ее жизни много мужчин, и каждому любовному роману она отдается самозабвенно, довольно быстро, однако, осознавая душевные изъяны своих партнеров и освобождаясь от всякой зависимости, будь то отец ее сына, Марка, самоуверенный буржуа, депутат-социалист, опьяненный патриотизмом Роже Бриссо, или мягкий, нерешительный Жюльен Дави, ставший известным ученым, или талантливый врач, не умеющий, однако, никого щадить Филипп Вилар, или владелец газеты хищник Тимон, или юный Франц, разбудивший в ней инстинкт плоти, хотя и годился ей в сыновья. В А. сильно развито чувство ответственности за других - прежде всего за сына, Марка, "волчонка", который ее больно кусает, но нуждается в ней и душевно ей близок. А. обладает даром понимать других - сестру, Марка, его друзей, его жену, своих внуков, как бы ни были отличны их взгляды от ее. Именно поэтому, пройдя по крутым дорогам жизни в одиночестве, А. к старости окружена близкими: возле нее и мужчины, когда-то ее страстно любившие, и дети Марка - Ваня (от Аси) и Марсель (от Бернадетты), и дочь Жюльена Дава, и мальчик-итальянец (защищая которого от разъяренной ватаги фашистов, погиб ее сын), тот самый Сильвио Морони, который повторит самоубийственный подвиг итальянского летчика.

В дальнейшем центральное место в романе рядом с Аннетой занимает ее сын Марк. Роллан показывает еще один аспект жизни своей героини — сложные отношения с сыном, материнские заботы, но вместе с тем и стремление обоих отстоять свою духовную независимость. Марк Ривьер родился в первый год XX в. и вместе с ним прошел все испытания, все искушения.

Первый раз увидев отца уже в юности и ощутив омерзение от его ультрапатриотического краснобайства, М. не так уж страдает от положения внебрачного ребенка.

Ему повезло: иметь такую мать, как Анетта, - редкое счастье. Он всегда чувствует ее поддержку, но никогда давящего авторитета. Она умеет давать ему ошибаться, набивать синяки - только так становятся мужчиной. Учеба в университете, участие в деятельности политических кружков, первые любовные опыты - решение, как поступать, всегда остается за ним, а долгие задушевные разговоры с матерью помогают лучше понять свое сокровенное "я", которое так близко "я" Анетты. "Искания юного Марка, который мечется в пустыне индивидуализма, - это мои собственные искания",- пояснял автор. Важную роль в этих метаниях играет сопоставление двух путей преобразования общества - ленинской революционной ломки и гандиского ненасилия.

По мере возмужания Марка Роллан раскрывает историю жизни юноши, судьба которого олицетворяет судьбу передовой молодёжи послевоенного поколения. В поисках смысла жизни, в поисках правды Марк вначале идет путем, проторенным его матерью, но затем роли меняются — Аннета следует за Марком. Отправная позиция Марка строится на принципе «сам по себе». Эволюция его мировоззрения приводит к постепенному изживанию индивидуализма. Автор сталкивает своего героя с представителями различных идейных позиций и социальных групп, заставляя выбрать свой путь.

Революция в России, события войны заставили юношу задуматься над социальными вопросами. Сначала он ограничивается только отрицанием, «безудержной, бесшабашной насмешкой над всем существующим». Некоторое время он близок к анархистам, его привлекают дадаисты. Протест Марка и его товарищей-студентов против общества, в котором «присяжные лжецы пытаются скрыть правду о войне и мире», выливается в анархическую демонстрацию, лишенную организации и плана. Знакомство с Эженом Массоном, рабочим из типографии, не открывает перед Марком правильного, действенного пути, так как Массон — индивидуалист.

В тяжелый период жизни, «в обстановке, гибнущего мира», распада буржуазной цивилизации, Марк встречается с русской девушкой Асей; вместе с ней в роман входит тема «нового мира». В образе Аси и другого носителя «русской темы» — Джанелидзе много надуманного и нежизненного. Роллан в те годы имел весьма смутное представление о характере русского революционера, о советских людях. Ася — дочь белоэмигранта. Со временем она становится горячей сторонницей Советского Союза, ведет конспиративную работу, разъезжая по всему миру с ответственными заданиями. В Асе привлекают умение трудиться, не гнушаясь никакой работы, смелость и сила воли, жажда действия. Но автор не показывает Асю в реальной политической борьбе, деятельность ее имеет какой-то авантюрный оттенок, она не связана с народом. Еще в большей степени отсутствие связи с действительностью отличает экзотический образ Джанелидзе, занятого какой-то таинственной деятельностью якобы по заданию Коминтерна. Во втором томе четвертой книги, который называется «Роды», Роллан показывает рождение нового мира, нового мировоззрения Марка и Аннеты. Он развертывает картину мучительного духовного кризиса, переживаемого лучшей частью европейской интеллигенции в конце 20-х — начале 30-х годов. Аннете очень трудно отказаться от религии индивидуализма; Марк все еще «мечется в пустыне индивидуализма»; Асе, которой суждено стать связующим звеном между героями романа и новым миром, долгое время мешает примкнуть к революционной России ее «индивидуалистическая гордыня».

Но Марк начинает все больше понимать, что позиция интеллигентов, защищающих «независимость духа», фальшива и бездейственна. Даже лучшие из них, такие, как антифашисты Жюльен Дави и Бруно Кьяренца, друзья Аннеты, боялись действия, «насилия». Увлечение героя романа учением Ганди одновременно с учением Маркса стало отражением позиций самого Роллана.

И даже когда Марк признал необходимость «коллективного действия масс», стремящихся «обновить социальный порядок», он «запнулся об идею насилия, принимая идею жертвы — не более». Но желание действовать так велико, что Марк развертывает кипучую антифашистскую деятельность. Он организует боевые группы в защиту СССР, издает антифашистские брошюры, борется против войны. Жизнь героя обрывается в тот момент, когда он приходит к весьма важным выводам, которые помогли бы ему стать революционером-коммунистом. Деятельность Марка вызывает бешеную ненависть реакционных сил, которые расправляются с ним руками итальянских фашистов. Смерть сына окончательно решает судьбу поддерживавшей его во всем Аннеты: происходит «второе рождение» героини. «Она научилась понимать его миссию лучше, чем понимал он сам… Аннета не колебалась. Она подхватила знамя. Нельзя оставаться вне битвы».

Аннета «продолжает восхождение с той самой ступеньки, на которой остановилась нога ее сына». Она становится активным борцом-антифашистом, выступает в народных собраниях, побуждая людей к действию. Она — член многих антифашистских и антимилитаристских организаций. Главное же, Аннета воспитывает молодежь — внука Ваню, дочь Жюльена Жорж и других, которые сменят ее и Марка,— она подготавливает будущее.

В эпопее Роллана в частных судьбах его героев преломился закономерный процесс «развития духовной жизни Европы», переход лучших представителей буржуазной интеллигенции на сторону пролетарской революции. Образы Аннеты и Марка — обобщение типичных черт передовой интеллигенции того времени.

Роллан следовал Горькому, который в повести «Мать» основное внимание направил на раскрытие процесса воспитания борца в забитой жизнью женщине. Герои Роллана — также в становлении, в пути.

Роман «Очарованная душа» не уступает «Жан-Кристофу» значительностью темы. Роднит их и то, что в центре внимания автора — образ человека большого масштаба, сильной воли, ищущего свой путь в жизни ценой утрат и потрясений. Этот сложный путь буржуазного интеллигента к народу, К революции проходит вместе со своими героями и сам Роллан.

В романе «Очарованная душа», продолжая традиции критического реализма, Роллан разоблачает буржуазную действительность, отрицает основу буржуазной морали и психологии — собственничество. С презрением изображается семья собственников Бриссо. На основе собственничества произрастают все пороки буржуазного общества. «Интернационал денег» спекулирует на всем и даже «на войне и на гибели того или иного народа». Работая у «газетного пирата Тимона», Аннета узнает подоплеку буржуазной политики. Но Роллан не только разоблачает тайные, пружины буржуазного государства, но и указывает пути борьбы, и эта позиция отличает его от критических реалистов, сближает с литературой социалистического реализма. С осуждением войны, ее причин выступали многие писатели, но Роллан идет дальше: он заявляет в последней книге романа, что только организованный рабочий класс может окончательно установить мир. Писатель срывает маски с «хозяев войны» — это и хищники, подобные Тимону, это и депутат-социалист Роже Бриссо, прославляющий войну лживыми речами, это и прожженный дипломат Сен-Люс, который знал о готовящемся фашистами убийстве Марка, товарища студенческих лет, но не предупредил его.

Буржуазная действительность разлагающе воздействует на человека, искажая в нем все человеческое. Так появляются хищнические ницшеанские черты у Филиппа Виллара, возлюбленного Аннеты. Погоня за богатством, расчетливость постепенно гасят в трудолюбивой и энергичной Сильвии все то, что было в ее характере выработано простой, трудовой жизнью.

В «Очарованной душе» происходит не только определенная идейная эволюция героев, но и жанровая эволюция романа. В первых томах, где у героев нет еще больших общественных целей, роман имеет скорее узкопсихологический характер. Постепенно усиливается, социальная сторона произведения. Расширяется охват действительности, углубляется социальный анализ. «Очарованная душа» приобретает черты сложного социального романа-эпопеи. Тенденциозность вырастает до прямых, открытых публицистических выступлений автора. Публицистика — составная часть всей художественной ткани романа. Он интеллектуально насыщен, в нем решаются актуальные проблемы эпохи. Решаются с волнением, с глубокими драматическими переживаниями. Свойственные всегда произведениям Роллана эмоциональность, приподнятость сохраняются и в «Очарованной душе».

4. Творчество  Роже Мартена дю Гaра и Луи Арагона

Читателем и почитателем Роллана был в начале века Роже Мартен дю Гар (1881-1938). Как и Роллан, молодым человеком Мартен дю Гар прочитал «Войну и мир». Толстой определил то предпочтение, которое Мартен дю Гар отдавал роману «большому», где «много персонажей и разнообразных эпизодов». Толстой, Роллан, а также возникший в молодости вкус к истории (учился в археологическом институте) сделали для Мартена дю Гара невозможным представить человека вне «своего времени, общества, истории». Критический реалист, считающий себя учеником Л.Н.Толстого, лауреат Нобелевской премии, которую получает в 1937.г.- за роман «Семья Тибо» (1932-1940) из 8 книг. Использует принципы Флобера — объективность и отстраненность. Автор задумал раскрытие живого существа как социального типа во всей сложности. Герои поставлены в ситуацию осуществления выбора, создания своей веры. Автор проводит мысль о том, что жизнь сама есть эпос, а все ее составляющие — это части обыденного бытия. «Семья Тибо — эпопея повседневности. Пессимизм автора — в незавершенности романа (что вызвано изменением политической обстановки в Европе в 1930-е гг.). Понимал, что драматизму XX в. не соответствует структура семейного романа. Т.к. разрушено целостное представление о времени, жанр утрачивает целостность, эпическое полотно трансформируется в лирическую исповедь, в дневник (традиции Монтеня).

Мартен дю Гар четко и без малейших колебаний указывал на свое место — «школа Толстого, а не Пруста». В 1920 г. Андре Жид познакомил его с планом «Фальшивомонетчиков» — Мартен дю Гар немедленно ответил: «Видно, до какой степени понимание нами романа различно, даже противоположно». Образцы для Мартена дю Гара: «Толстой — да, Чехов, Ибсен, Джордж Элиот — да, как и другие. Жид — никогда».

В 1920 г. Мартен дю Гар приступил к разработке плана главного своего произведения — многотомного романа «Семья Тибо» [8] . Свою задачу он сформулировал как будто по-роллановски: выразить себя, различные стороны своей собственной природы, инстинкт порядка и порыв к бунту в истории двух братьев. Своим героям автор действительно роздал многое из того, что ему принадлежало, — начиная с того, что один из братьев, Антуан, родился в марте 1881 г., как и Мартен дю Гар.

Однако ни малейшего желания превратить героя в «тень автора» в «Семье Тибо» не наблюдается. Напротив, торжествует флоберовский принцип объективности, отстраненности, автор остается у порога романа, уступая место своим героям, которые далее действуют «самостоятельно».

Мартена дю Гара занимал прежде всего тот или иной характер, он задумывал детальное раскрытие «живого существа» во всей сложности (по примеру Толстого) скорее, чем социального типа (как у Бальзака). Психология ребенка и старика, женщины и мужчины, страсти слепые, почти животные и возвышенная поэзия пробуждающейся любви, красота мысли и творческого порыва, интимный мир и политические бури — весь необъятный мир представлен со скульптурной выразительностью подлинного искусства.

Созданные в 20-е годы части «Семьи Тибо» — классический семейный роман. Много персонажей и множество эпизодов, связанных теми отношениями, которые сложились в семье старого Тибо, меж ним и его сыновьями, Антуаном и Жаком, другими родственниками и знакомыми, семьей Фонтаненов в первую очередь.

Роман создавался под непосредственным впечатлением только что завершившейся мировой войны, события в романе (в первых частях) относятся к началу века, к кануну войны, однако писатель так старательно держит своих персонажей в границах частной жизни, что установить время действия крайне затруднительно. Правда, и в этих границах созревает исторически детерминированная коллизия: динамика и драматизм романа сразу же определяются бунтом юного Жака, посягающего на авторитет отца, главы буржуазного клана. Конфликт отцов и детей — тема не новая. Новым является то ощущение непримиримости, которое оставляет их столкновение в этом романе, и несостоятельности основополагающих принципов, на которых воздвигнута семья как важнейшая ячейка, квинтэссенция общественного организма.

Бунтарство Жака вместе с тем — традиционно романтическое. С ранних лет в нем созревают «обида» и «злость», неприятие всего и обостренное ощущение своей непризнанной исключительности, своей непохожести (подчеркнутой «неправильной», даже непривлекательной внешностью). По-романтически богата, «огромна» натура Жака, поражающая и пугающая своей противоречивостью. Само собой разумеется, Жак — писатель, а проза его исповедальна. Постоянное желание «сбежать», его исчезновения напоминают о «бегствах» знаменитого бунтаря, «неоромантика» Артюра Рембо. И Жака влечет «неведомое», и он проходит через испытания «немыслимые».

Неординарность Жака оттеняет Антуан, ученый, врач, человек действия, не склонный усложнять жизнь чрезмерной рефлексией. Не безумные страсти, не любовь к экзотической Рашель, а «день врача», описание пациентов, болезней в полной мере раскрывают образ этого талантливого «ремесленника». Оперирующий, сражающийся со смертью Антуан — прекрасен.

Друг Жака Даниель де Фонтанен — сын беспутного прожигателя жизни, начитавшийся Андре Жида и без колебаний «расставшийся с моралью».

Таким образом, главные герои «Семьи Тибо» — основные типы молодого человека, сложившиеся в литературе: романтик, прагматик и «имморалист». И каждый из них по-своему бунтарь, все они разрушают семью, все посягают на социальные основы, на традиционную мораль, цементирующую общественную систему. Антуан признается в том, что добро и зло стали для него «словами», и даже может допустить, что «все дозволено».

Все трое, и Жак, и Антуан, и Даниель, принадлежат миру, в котором не стало веры, нет Бога, в котором каждый сам осуществляет свой выбор или, как говорит Антуан, пытается сотворить «моральный принцип для личного употребления». Тем паче, что вера отождествляется со старым Тибо, с его ханжеством и нравственным изуверством. Он-то умирает с уверенностью в том, что семья — фундамент общества, но это вера умирающего, все сделавшего для того, чтобы скомпрометировать те истины, на которых этот фундамент возводился.

Антуан совершает только добрые дела, для него самореализация — помощь другим. Не признавая никаких «правил», он тем не менее признает, что чем-то безошибочно руководствуется. Руководствуется тем нравственными стимулом, который заложен в столь ценимой им профессии врача, профессии ученого, в логике разумного поведения.

По роману Мартена дю Гара, нравственным началом обладает труд, прививающий чувство долга, чести, профессиональной ответственности, вполне достаточной для свершения высоких и даже героических поступков.

Нравственный выбор проистекает также из того смысла, который заключен в жизни — хотя за ней по пятам следует смерть (о чем писатель не устает напоминать), в радости бытия, которая омрачается муками болезней, в счастье любви, над которым мрачная тень разлук и страданий. В творчестве Мартена дю Гара заложено роллановское доверие к жизни, к ее естественному течению. Жизнь и есть эпос, значением эпическим обладают рождение, смерть, любовь, труд, все составные обыденного бытия, воссозданные в «Семье Тибо», этой «эпопее повседневного».

Главный вопрос — вопрос о смысле бытия, толстовский вопрос «зачем живем мы?». Он до крайности обострен в последних томах цикла, написанных в 30-е годы, — «Лето 1914 года» и «Эпилог». Семейный роман уступает место роману историческому, в рамках которого теперь и ставится вопрос о смысле жизни. Ответ над него приходится давать, соотносясь с войной, с фактом распада не только данной семьи, но целой общественной системы, с фактом выдвижения новых общественных сил, мощного социалистического движения, с появлением социальной перспективы, которая заинтересованно обсуждается в романе.

К концу 20-х годов Мартен дю Гар ощутил трудности в осуществлении своей задачи, т.е. в дальнейшем развертывании традиционной семейной хроники. Жанр выхолащивался, мельчал, вырождался в мелкотравчатый авантюрный роман. Жизнь выдвигала новые задачи, укрупняла проблемы, политизировала сознание писателей. Мартен дю Гар уничтожил очередную часть семейной истории, а в 1932 г. сообщил, что выходит из кризиса, что ему стало ясным завершение романа, что «Тибо исчезнут, уничтоженные войной, и с ними исчезнет целое общество».

В написанных в 20-е годы частях романа господствовало время индивидуальное, время данной семьи, целиком подчиненное значению той или иной ситуации, — бегство Жака, любовь Антуана, смерть отца и т.п. Шокирующее впечатление производила отвлеченность от общественной истории в романе, рассказывающем о кануне катастрофы. В романе «Лето 1914 года» датируется каждый день; в полную меру здесь сказался профессионализм Мартена дю Гара-историка, со свойственной ему тщательностью изучившего эпоху и органически связавшего судьбу своих героев с сложнейшими перипетиями политической ситуации. Точно указывается историческое время и в «Эпилоге», время завершения жизни героев романа и «целого общества».

Жизнь расставила свои акценты и оценила выбор, осуществленный каждым из действующих лиц романа. Трагикомической стала фигура Даниеля с его культом наслаждения: война превратила его в калеку, в импотента, лишила его жизнь всякого смысла. Война сняла налет загадочности с образа Жака. Он стал социалистом, убежденным пацифистом, заметной личностью в разношерстной компании европейских революционеров.

Увлеченный идеей революции как исторической неизбежностью, Жак не может освободиться от гнетущих предчувствий, от понимания того, что экономические условия и политические перемены вовсе не обязательно изменят главное — человека, его природу. Поэтому бесперспективна и обречена на поражение революция, которая в самых благих целях будет использовать средства безнравственные, ложь и насилие. Она деградирует в диктатуру и столкнется с правами и интересами личности.

Гибель Жака — жертвенный акт, совершенный искренним и честным человеком в перспективе этого исторического тупика, который еще не был очевиден герою романа в 1914 г., но не вызывал сомнений у его создателя в 30-е годы. И в то же время последний подвиг Жака — нелеп. Нелеп и благодаря открывшейся Мартену дю Гару исторической перспективе, и в соответствии с сутью героя как романтического бунтаря, восстающего «против всех, против всего». На этом пути бунтарство, героизм, самопожертвование — всего лишь бессмысленные и красочные эффекты, ничего не оставляющие людям.

Людям служит Антуан. В конечной оценке героев явно сказываются вкусы, которыми руководствовался Мартен дю Гар, предпочитавший романтикам и «имморалистам» реалиста Толстого. Антуан — реалист, ему претят «идеи» и героические акции. Он понимает, что воцарился «хаос», об истине и речи не может быть — речь можно вести только о возможной врачебной ошибке, т.е. о безупречном профессионализме, о служебном долге.

Умирает и Антуан. Но в отличие от Жака, он оставляет наследство, т.е. не все умирает вместе с ним; в своих письмах сыну Жака он дает советы, как «стать настоящим человеком», завещая разум, научный поиск, заботу о других людях. Да и сама смерть Антуана — реализация всех этих рекомендаций, пример истинного гуманизма, подлинного героизма, в отличие от смерти Жака.

И Жак, и Антуан верят, что в будущем восторжествует если не истина, то более или менее разумный способ организации жизни. Однако Мартен дю Гар не успел дописать роман, в котором содержались эти надежды, как жизнь начала их опровергать. Вторая мировая война, фашизм, сталинизм не оставили никаких иллюзий.

С 1941 г. Мартен дю Гар работает над романом «Подполковник Момор», который назвал итоговой книгой своей жизни. Работа затянулась на многие годы, роман так и не был завершен (опубл. в 1983 г.). Все эти годы писателя одолевали сомнения, преследовала неуверенность; желание отойти от «текущих событий» сменялось сознанием невозможности отвлечься от «угрожающих миру бед».

Подполковник Момор родился в 1879 г., умер в 1950 г., пережив две мировые войны. Как образ итоговый, он вобрал в себя черты всех главных персонажей «Семьи Тибо», даже старого Тибо, коль скоро Момор чтит семью, этот «очаг», свою принадлежность традиции, армии как символу традиции. Менее всего в Моморе от Жака Тибо: «я не бунтарь», — заявляет он без всяких колебаний. Его гуманизм возвращает к Роллану (он делится потрясением, которое испытал, узнав о смерти «властителя дум»), но с акцентом на индивидуализме как гарантии независимости, возможности быть собой, не сливаясь с прочими. Такое слияние — катастрофическая особенность нашей эпохи, и фашизма, и сталинизма, всех партий, самой политики, которая ведет в казарму. Момор — «вне классов», он один, в конце жизни он одинок абсолютно.

В глубочайшем пессимизме Мартена дю Гара причина того, что он не завершил роман, понимая, что современности, динамике и драматизму нашего времени не соответствует стабильная, застывшая структура семейного романа. Однако иную форму эпоса, которую он искал, невозможно было создать, не имея целостного понимания нового времени, основываясь на убеждении в том, что «все разрушено» и что «историческое действие» раз и навсегда скомпрометировано. Целостность утрачивает и жанр, эпическое полотно трансформируется в лирическую исповедь, в «дневник», в нечто подобное «Опытам» Монтеня. Свой индивидуализм Мартен дю Гар не мог согласовать со всеобщей ангажированностью и не видел никакой исторической перспективы для завершения своей истории.

И не только Мартен дю Гар — у создателей многотомных романов, как правило, в 40-е годы словно перехватывает эпическое дыхание, и они лишаются этого дара.

Показательна эволюция Жюля Ромена (псевд. Луи Фаригуля, 1885-1972). В 1932 г. в предисловии к первому тому своего 27-томного романа «Люди доброй воли» Жюль Ромен поставил под сомнение и бальзаковскую («механистическую») структуру многотомного романа — совокупности отдельных сюжетов, и особенно все попытки раскрытия целого через судьбу главного героя (Роллан, Пруст). Он намеревался воссоединить индивидуальное с коллективным в свободно развивающейся, заведомо «беспорядочной» форме («как в жизни»).

«Люди доброй воли» — действительно «всё», большая политика и мелкая уголовщина, богатые и бедные, духовные поиски и «эрос Парижа». Гигантский и аморфный материал скрепляет История, время от времени напоминающая о себе ужасающими катаклизмами, и главные герои, в кризисные годы разыскивающие единомышленников, «людей доброй воли».

Среди послевоенных произведений Жюля Ромена центральное место занимает четырехтомный роман «Странная женщина» (1957-1960). Многотомность здесь стала следствием многословия, а главная идея сводится к тому, что «половой аппетит играет решающую роль в жизни общества».

Луи Арагон (1897 - 1982). Представитель социалистического реализма, пришедший к нему от дадаизма и сюрреализма, один из организаторов французского Сопротивления в годы Второй мировой воины создает серию «Реальный мир» (1934 - 1951) в 5 книгах. Обращение к соцреализму ознаменовалось обращением к     национальной истине  и   гуманизму. Роман представляет собой интерпретации современного общества с т.зр. выбора, перехода, перестройки человеческого сознания.

Появление серии романов под общим названием «Реальный мир» [9] было следствием разрыва Арагона с сюрреализмом, ставшего очевидным фактом посещения СССР в 1930 г.: «Я возвратился другим человеком». Этот «другой писатель», увлеченный идеей революционного преобразования, строительства социализма, воинственно противопоставляет сюрреализму «возвращение к реальности», что осуществляет искусство «социалистического реализма или — что одно и то же — революционного романтизма».

Огромное значение для Арагона имело то, что социалистический реализм знаменовал возвращение к реальности национальной, к «национальной истине», осмеянной авангардизмом, к национальной художественной традиции. На этом пути, по убеждению Арагона, осуществляется и возвращение к гуманизму. Арагон писал о «доброте как законе романа» (противопоставляя этот закон утверждению Андре Жида: «Искусство не делается с добрыми чувствами»), неоднократно возвращался к Ромену Роллану, к «Жан-Кристофу», полагая, что жив «свет Роллана», жива вера в человека и в добро. Традицию гуманизма и реализма возводил Арагон к Толстому, который «господствует в современном романе».

Название арагоновской серии — «Реальный мир» — заявляет об определенном эстетическом принципе, но не содержит в себе дефиниции жанровой. Романы объединяются прежде всего исходной идеей, интерпретацией современного общества в ракурсе революционной идеи, с точки зрения «перехода», т.е. качественной перестройки сознания человека, выбирающего между противоборствующими политическими позициями.

Открыто и прямолинейно заявлено о такой точке зрения в романе «Базельские колокола», где финал эволюции обозначен образом Клары Цеткин, социалистки, участницы антивоенного конгресса в Базеле в 1912 г., а этапы — героями других частей книги: Диана представляет «ярмарку на площади», беспринципных прожигателей жизни, торгующих всем, включая Францию; Катерина — олицетворенная «потерянность», она утратила и средства к существованию, и смысл жизни, обретаемый благодаря появлению Виктора, рабочего-социалиста.

В «Богатых кварталах» «переход» осуществлялся Арманом Барбентаном, еще одним молодым человеком, ставшим на перепутье, перед необходимостью самостоятельного выбора. Как и герои «Семьи Тибо», он рано утратил веру. Как и Жак, он в ранней юности восстал против семьи, против отца, мэра небольшого городка, карьериста, «негодяя». Как и Жак, Арман бежал из родного «очага». Как и в «Семье Тибо», драматическая история бунтаря оттеняется судьбой брата. Эдмон — тоже врач, правда, в отличие от Антуана, он пошел по стопам отца, пытается разбогатеть любой ценой, что привносит в роман сюжеты из уголовной хроники, которая является в то же время хроникой будней «богатых кварталов».

И в третьем романе серии, в «Пассажирах империала», Арагон возвращается к тому же самому роковому историческому моменту, кануну первой мировой войны, к той же теме выбора и ответственности. В бездну войны проваливается еще один молодой человек — Паскаль Меркадье.

Орельен Лертилуа, герой романа «Орельен», прошел через войну, он из «потерянного поколения». Война — единственное значительное содержание его незначительной жизни. Дни Орельена проходят в ресторанах да на светских приемах, ничего он не имеет и ничего не желает. Пока не появляется Береника, не возникает любовь, ставшая смыслом его существования.

Любовь Орельена и Береники возвышается над миром опустошенным и циничным, где любовь выродилась в семейную сделку или в пошлую постельную историю. Любовь очищает романы Арагона от схематизма и идеологической заданности, поскольку романист сосредоточивается на внутреннем мире, на сложнейших психологических коллизиях, на непростых решениях. Арагон несомненно осуждает Орельена — и в то же время многое в нем напоминает о «парижском крестьянине», этом любимом герое раннего этапа творчества. Время действия в романе затушевано, «потерянность» себя раскрывает вне политики, вне большой истории. Но более чем очевидно место действия — это Париж, с любовью и нежностью воссозданный Арагоном. Свою потребность в любви, в любовных «играх» Орельен удовлетворяет, прогуливаясь по парижским улицам, а для провинциалки Береники тоска по возлюбленному слилась с тоской по любимому ею Парижу.

Атмосферу ранней прозы Арагона сохраняет и необыкновенный стиль, непринужденная, разговорная речь, в которой собственно авторский монолог переливается во внутренние монологи персонажей, что позволяет фиксировать все нюансы внутренней материи в ее динамике и преодолевать «флоберовскую» отстраненность автора от изображаемого мира.

В эпилоге романа, рисующем встречу Орельена и Береники после восемнадцати лет разлуки, трагическим летом 1940 г., погибающая от немецкой пули героиня успевает сказать Орельену — «надо сопротивляться». Так возникает главный критерий оценки и личного, и общественного поведения каждого человека, каждого француза — Франция.

Динамика всего цикла романов Арагона определяется движением к этому критерию, его формированием в каждом последующем томе. Вслед за политизированной схемой «Базельских колоколов» — возвращение к сложившимся во французской традиции темам и сюжетам, к напоминающему о «Семье Тибо» изображению семейных коллизий. Расширение временных границ в «Пассажирах империала» знаменует интерес к «началам», к переломной эпохе рубежа веков, о которой писали и Золя, и Франс, и Роллан, и Пруст, и Мартен дю Гар.

«Коммунисты» не оставляют сомнений в том, что именно судьба Франции организует в конечном счете весь материал громоздких томов «Реального мира». Нация — никто другой, помимо нее, не может претендовать на роль главного героя «Коммунистов», хотя все герои предыдущих романов здесь собраны: Арман Барбентан, крупный партийный журналист, лейтенант французской армии, Орельен, воюющий в чине капитана, и многие другие.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922)

В 1894 он публикует книгу стихов в прозе в декадентском стиле. Книга проходит почти незамеченной и стоит Прусту репутации светского человека и дилетанта. Первое свое произведение Пруст (в 25 лет) опубликовал в 1896 году, это сборник новелл "Наслаждения и дни" («Утехи и дни»). Неудача была  полной.  Оформление  книги  могло  лишь оттолкнуть разборчивого читателя. Пруст  пожелал,  чтобы  обложку  украшал рисунок Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана. Это слишком роскошное издание и причудливый состав имен, его украшавших, не создавали впечатления  чего-то серьезного. И, однако, если бы какой-нибудь значительный критик сумел найти в книге среди пустой породы несколько крупиц драгоценного металла, то  это был бы отличный повод для предсказаний!

Внимательно читая "Утехи и дни", замечаешь уже кое-какие темы,  которые будут характерны для  последующего творчества Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее.

В "Утехах и днях" есть до неправдоподобия  странная  новелла,  в которой герой, Бальдасар Сильванд, перед смертью  просит  юную  принцессу, которую любит, побыть с ним пару часов; она отказывается,  ибо  в  эгоизме своем не может лишить себя удовольствия даже  ради  умирающего.  Мы  снова встретимся с подобной ситуацией,  когда  умирающий  Сван  поделится  своим страданием  с  герцогиней  Германтской,  после  чего  тем  не  менее   она отправится на обед.

Есть в "Утехах и днях" рассказ  "Исповедь  девушки",  героиня  которого становится причиной смерти своей матери -  она  позволяет  юноше  целовать себя, а мать (у которой больное сердце)  видит  эту  сцену  в  зеркале.  С подобной темой мы  снова  встретимся,  когда  мадемуазель  Вентен  глубоко опечалит своего отца и, с другой стороны, когда  рассказчик  (или  же  сам Пруст) своей  слабостью  и  неспособностью  трудиться  принесет  огорчение бабушке.

Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.

В 1895 г. Марсель Пруст  начинает писать большой роман, многие мотивы которого были повторены в «Поисках». Это был «Жан Сантей», работа над которым прервалась в 1899 году и была окончательно оставлена.

Активное участие в политической жизни Пруст принял лишь однажды, в период «дела Дрейфуса». Он подписал воззвание деятелей культуры о пересмотре приговора, уговорил Анатоля Франса также подписать этот текст. В феврале Пруст присутствует на процессе Золя.

В 1904 — 1906 годах Пруст выпускает переводы книг английского художественного критика Джона Рёскина «Библия Амьена» и «Сезам и лилии».

Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением — «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретенное время»), и книга должна была уместиться в двух объемистых томах. В 1912 году она называлась «Перебоями чувства». Пруст не может найти издательство. В конце года отказы присылают издательства «Фаскель» и «Нувель Ревю Франсез» («Галлимар»), в начале следующего приходит отказ от «Оллендорфа». Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счет автора), но потребовал рукопись сократить.

Роман «По направлению к Свану» вышел в ноябре 1913 года и был встречен прохладно читателями и критикой. Этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла.

Начавшаяся война, уход Грассе на фронт и закрытие издательства (хотя уже набирался второй том), вынудили Пруста продолжить работу. Три части превратились в пять — «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретенное время». В 1916 году издательство «Галлимар», выпускает все остальные тома. Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать, и править её до последнего дня своей жизни.

За роман «Под сенью девушек в цвету» 10 декабря 1919 года Прусту присуждают Гонкуровскую премию.

В целом, цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование («По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (в 2х ч.), «Пленница», «Исчезнувшая Алъбертина» (Беглянка), «Обретенное время»). Все книги объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое. Автор — тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение — средство замедлить бег времени, поймать его в сети слов.

Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, и в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.

Принципы Пруста

Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципах:

*        Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует прежде всего в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте». Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании.

 1) «Все — в сознании», поэтому конструкция романа-потока (реки) выражает его бесконечную сложность и текучесть. В сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX — начала XX в. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некоторых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристократов и богатых буржуа.

         Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т.е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом. Молодой человек проникает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.

Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирующей аристократии».

*        2) «Впечатление — критерий истины» (импрессионист). Мимолетное впечатление (названо озарением) и ощущение от него живут одновременно в прошлом и позволяют воображению насладиться ими и в настоящем. По выражению автора, «схватывается частичка времени в чистом виде»

*        В механизме творчества главное место занимает «инстинктивная память». Разум бессилен — «мое тело припоминало», припоминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «припомнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» — пассивный воспроизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания.  Писательское «я» только воспроизводит запасы субъективных впечатлений, которые хранятся в подсознании. Искусство - высшая ценность потому, что оно (с помощью памяти) позволяет жить сразу в нескольких измерениях. Искусство — плод молчания, оно, отстраняя разум, способно проникнуть в глубину и установить контакт с длительностью. Такое искусство не изображает, а намекает, оно суггестивно и воздействует с помощью ритма, подобно музыке.

Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировавшись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа — в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким образом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.

 «Инстинктивная память» (прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения) хозяйничает в отведенных ей границах. Какой бы она капризной ни была, роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой в соответствии с развитием тем, которые превращаются в «мотивы», среди которых выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста сравним с музыкальным произведением, автор сопоставлял его с произведением архитектуры, придавая большое значение крепкой и надежной постройке.

Значение определяется только данным «я» — а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.

- Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим трудом определяется время действия. Господствует «инстинктивная память»,

Как подлинный импрессионист, Пруст полагал, что лишь доступный непосредственному восприятию факт обладает ценностью эстетической. «В поисках утраченного времени» — эпопея повседневного, данного, торжество настоящего времени.

Время утраченное найдено тогда, когда оно интенсивно переживается в данный момент настоящего времени.

*        Мир в романе показан с чувственной стороны: цвет, залах, звук составляют импрессионистические пейзажи романа. Структура романа — реставрация, воссоздание мелочей бытия с радостным чувством, потому что таким образом обретается утраченное время. Развитие образов — в порядке припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия.

Поэтому отстраняется общепринятая, иерархия ценностей, значение определяет Я., а для него поцелуй матери более значим, чем катастрофы мировой войны. Здесь основной принцип     —      история где-то рядом.

Своеобразие искусства Пруста — в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.

· Движущей силой поступков героя становится подсознание. Характер не развивается под воздействием окружения, меняются моменты его существования и точка зрения наблюдателя. Впервые личность осознается не как сознательный индивидуум, но как цепь последовательно существующих «Я». Поэтому образ часто строится из ряда зарисовок, дополняющих друг друга, но не дающих целостной личности (Сван представлен в разных ситуациях как несколько разных людей). Здесь последовательно проводится мысль о непостижимости человеческой сущности. Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется. Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной.

Романы Пруста- это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память — это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.

Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно.

Поток сознания- это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это   новое  художественное   средство,   оказалось,   что   традиционными художественными   средствами   внутреннюю   жизнь   человека   описать невозможно,  писатели  модернисты разработали  новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста.

Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

*Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.

Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины.

*        В создании образа повествователя господствует «Я», т.е. герой - не тень автора, но словно бы сам автор (герой-рассказчик наделен всеми чертами жизни Пруста, вплоть до газеты, в которой работал). Пруст не доверяет тому, что выходит за пределы личного опыта, поэтому «я» повествователя господствует в романе, этом своеобразном дневнике воспоминаний. Поэтому герой уже не роллановская «тень» автора, но словно бы сам автор. Во всяком случае герой-рассказчик болеет астмой, как и Пруст, печатает статьи в газете «Фигаро» и т.д. Все персонажи романа — родные героя-автора или же хорошие знакомые, все — из «его сознания». Пруст отличал свой роман от роллановского по тому признаку, что сознание для Роллана — «сюжет», тогда как сознание присутствует в книге только тогда, когда она им, сознанием, творится и свою подлинность, «аутентичность» сохраняет.

* Время для Пруста -  это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.

 У модернистов особый взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время- это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свой ством человеческой памяти и пользуются модернисты.

* Темы — а) традиционная для французской литературы бальзаковская тема утраченных иллюзий; 6) тема нетождественности человека и художника в структуре творческой личности: нет зависимости таланта от человеческих качеств личности. По мнению Пруста, художник — это тот, кто может престать жить собой и для себя, может «превращать свою индивидуальность в подобие зеркала».

Ещё посмотрите лекцию "1. Архитектура СУД" по этой теме.

*        Метод М.Пруста — трансформация реалистической традиции на уровне импрессионизма, не классического (конца XIX в.), а модернистского (начала XX я.. Основа — философия Бергсона (интуитивизм), вслед за которым Пруст считал, что сущность - это длительность, непрерывный поток состояний, в котором стираются грани времен и определенность пространства. Отсюда понимание времени как безостановочного движения материи, ни одно из мгновений и фрагментов которого не может быть названо истиной. Т.к. все — в сознании, в романе нет хронологически ясности, преобладают ассоциации (то пропадают годы, то растягиваются мгновения). Целостное подчинено детали (из чашки чая, ее вкуса и запахов, пробудивших воспоминания, выплывает внезапно «весь Комбре со своими окрестностями»).

*        Стиль романа — поразил современников. На уровне композиции -кинематографичность видения (образ Свана — как будто смонтирован из кусков). Лексика отличается нагромождением ассоциаций, метафоричностью, сравнениями, перечислениями. Синтаксис сложен: передавая ассоциативное мышление, фраза развивается свободно, расширяется как поток, вбирая риторические фигуры, дополнительные конструкции и заканчивается непредсказуемо. При всей сложности структуры, фраза не ломается. Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтаксис — непосредственное выражение этого пассивного, порой полудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая сравнениями, перечислениями, метафорами.

Весь конец 19 века идет поиск художественных, эмоциональных, а не только информационных качеств слов. Писатели приходят к мысли, что язык имеет огромное число возможностей. Слова могут и не нести оценки, но организация языка, определенный ритм фразы дают оценку, нужную автору. Например, рваный ритм фразы может выдать раздражение, даже если слова нейтральны. Автор имитирует интонацию грамматикой, организацией слов, выбором слов, такие фразы воспринимаются не на уровне логики, а на уровне ощущений и ассоциаций. Все в итоге служит характеристике внутреннего "я" человека, так как восприятие предмета не характеризует сам предмет, это характеристика воспринимающего сознания, его настроения, например.

Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции.

Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.

Модернисты расширили возможности авторского письма, а не только создали новую философию, они дали читателю новые возможности самопознания. Святая троица модернизма: Пруст, Джойс, Кафка.