Искусство как совокупность высших достижений гения

13.3. Искусство как совокупность высших достижений гения

• 13.3.1. Новое время и проблема творчества
• 13.3.2. И. Кант о таланте в науке и гении в искусстве
• 13.3.3. Г.Ф.Гегель
• 13.3.4. Эстетизм А.Шопенгауэра и Ф.Ницше
• 13.3.5. Гениальность и болезнь. Теория Ч.Ломброзо
• 13.3.6. Психоаналитическая теория творчества
• 13.3.7. Мировоззрение и творчество
• 13.3.8. Гений и общество

Центральным понятием теории искусства, эстетики и философии искусства является "гений" и если игнорировать это понятие, а вместе с ним исторически сложившееся содержание, то деятельность художника теряет смысл. Если нет "хорошего" и "плохого" в результатах творчества, то творчество теряет смысл, ибо творчеству как разновидности игры присущи черты соревнования. Странные были бы состязания, если бы в спорте не существовало ни первого, ни последнего, ни сильнейшего, ни слабейшего, и каждый зритель считал бы сильнейшим того за кого он болеет.
Все искусство можно рассматривать как совокупность высших достижений в творчестве гениев. История литературы, живописи, музыки - это не история того или иного вида искусства, а история высших всплесков духовной деятельности человечества, причем первоначально эти всплески отнюдь не очевидны, их не замечают, или не придают должного значения.
Проблема таланта и гения в искусстве как главного и непременного условия творческой деятельности возникла в науке в Древней Греции. Первоначально слово "гений" обозначало демона или демоническое существо, подобное тому, что Сократ назвал "внутренним голосом".
"Странности таланта" были в полном виде рассмотрены Платоном. В частности Платон впервые обратил внимание на акт вдохновения, также выявил роль интуиции в художественном творчестве.
Для Платона дар поэта - это дар свыше, священный дар, божественное неистовство: "Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем (поэтическом) творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемо, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего" (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5., М., 1962-1970.).
Вторая концепция таланта, изложенная Аристотелем, исходила из представления о значении таланта в жизнедеятельности человека. Талант - это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению какого - либо дела. Одни больше пригодны к военному делу, другие к науке, третьи - к ремеслу, четвертые - к искусству. Без таланта нельзя творчески работать, но сам талант еще не обеспечивает полного успеха: природные способности нужно развивать, оттачивать.
В то же время Аристотель оставил в стороне такой важный и сложный вопрос - о "странностях таланта", сложности творческого процесса, и совсем обошел вопрос о вдохновении.
В эпоху Средневековья роль художника заключалась в том, чтобы отразить красоту и порядок божественного мироздания. Однако, в процессе созидания он должен четко следовать законам, установленным божественной волей: он полностью подчинен ей, и вне ее возможность всякого творчества исключена.
В то же время художник - это творец, мастер, искусник, умелец. Термин "artifex" - "художник", "артист", относился к человеку, сведущему в любой профессии. Оно означало и живописца, скульптора, поэта, но могло относиться и к врачу, кузнецу и т.д. Причем, даже к Богу применяется этот термин "artifex". Бог - это искуснейший архитектор мира, золотых дел мастер, порой, кузнец, чеканщик. Творческий процесс уподобляется божественному творению: художник творит точно так же, как Бог когда-то творил мир.
В то же время в период Средневековья искусство не представляло собой области, противостоящей повседневности, оно непосредственно было связано с житейской практикой, культом, властью. В силу дифференцированного подхода к искусству, существовавшего различия между свободными искусствами и механическими отношение к художникам было тоже различное, если механические тесно связывались с ремесленным трудом, то свободные выводились из божественного начала. Писатели средневековья почти все принадлежали к духовному сословию или монашеству и подчинялись дисциплине, свойственной этим группам.
По мере удаления от Средневековья представления о художнике наполняются новым содержанием. Ценность того или иного произведения искусства, его гениальность определяются количеством затраченного труда, сложностью вида искусства. Художник в силу этого должен был приобретать большие познания, как в области общефилософской культуры, так и в области технических проблем своего искусства. Он обязательно должен был изучать геометрию, философию, медицину, астрологию и многие другие дисциплины, а также следовать пропорциям, ибо без их использования он не в состоянии создать в творчестве ничего совершенного. Сами пропорции при этом часто называются божественными.
В период Возрождения поднимается сам престиж художника, изменяется и его социальный статус: он постепенно превращается из ремесленника в интеллигента, аристократа духа и стремится утверждать свое достоинство, однако должно было пройти много времени, чтобы осуществился переход от художника как мастера, умельца к художнику как "артистической индивидуальности". Происходит отделение искусства от ремесла, ликвидируются цеховые ограничения, углубляется профессионализация художественной деятельности. Переход от прямого заказа, патронажа к работе на рынок произведений искусства превращают ремесленников в свободных художников, для которых профессиональный труд есть частное дело.

13.3.1. Новое время и проблема творчества

В Новое время к проблеме творчества обратились представители эстетики классицизма, стремясь понять соотношения между правилами творчества и свободной фантазией художника. В конечном счете, правила признаются определяющими, художественная фантазия должна сдерживаться рассудком (Буало Н. Поэтическое искусство. -М., 1957.).
В период Просвещения французский просветитель Ж.Б.Дюбо, автор знаменитых в свое время "Критических размышлений о поэзии и о живописи", одним их первых заинтересовался проблемой таланта и гения в искусстве. Его взгляды характеризуют его как типичного представителя Просвещения (Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и о живописи. - М., 1976.).
Гениальность, по мнению Дюбо, предопределена физической организацией человека: "предрасположенность к искусствам основывается на особом устройстве каждого из мозговых органов и на их удачном соотношении между собой, а также на таких свойствах крови, которые, вызывая ее брожение, позволяют ей обильно питать мозг в процессе творчества".
Таким образом, подчеркивается естественное основание природы гения, которое связывается с наличием исключительной анатомо-физиологической организацией, развитой биологической основой.
Основное свойство, обусловливающее все другие качества гения, Ж.Б.Дюбо видит в чувствительности, которая по степени выражения и проявления намного сильнее у него, чем у обычных людей. "Из всех качеств, которые дарует одним людям власть над другими, самым могущественным является вовсе не величие духа и сила разума, а способность волновать других по своей воле. Способность эта принадлежит людям, умеющим проникнуться чувствами, которые они хотят внушить другим".
Эту идея о том, что в основе гения лежит "крайняя чувствительность" нашла своих последователей, как во Франции, так и в Германии. В дальнейшем ее будет развивать Д. Дидро, который так напишет о гении: "Его начало - крайняя чувствительность, делающая его восприимчивым к множеству впечатлений".
Острая чувствительность в теории Ж.Б.Дюбо дополняется воображением, или как он называет, "творческой фантазией". Это также врожденное качество, им обладают одаренные люди, как в области искусства, так и в риторике, военном деле, даже медицине. Во всех этих областях человеческой деятельности воображение, которое часто отождествляется с внутренним чутьем, интуитивным предвидением, проницательностью доминирует над накопленными знаниями, приобретенным опытом. Именно это и отличает гения в этих областях от гения в естественных науках, в которых невозможно создать что-либо нового не овладев предыдущим. В области же искусства, риторики, военном деле гений: "Может сам создать искусство и подобрать к нему метод".
Это очень глубокая мысль Ж.Б.Дюбо, предваряющая высказывание И. Канта о том, что гений дает правила искусству. Действительно, если в естественных науках движение вперед осуществляется благодаря непосредственному овладению предыдущим знанием, которое создает предпосылки открытий в науке, то в искусстве все гораздо сложнее. Специфика научного познания проявляется в коллективном опыте человечества, носящем абсолютный характер. Прогресс в естественных науках выступает как поступательное развитие, где появление последующих звеньев основывается на добытом прежнем знании. Искусство также представляет коллективный опыт человечества, но этот опыт уже не носит такого прямого, непосредственно детерминированного влияния.
Рассматривая процесс создания гением художественного произведения, французский просветитель уделяет особое внимание проблеме вдохновения. Загадочность этого процесса, как мы уже заметили, породила множество трактовок и недоразумений. Так в античности вдохновение - это "божественное наитие" (Платон), "одержимость", "сладостное безумие" (Гораций), у Буало - это "исступление". Вдохновение в основном понималось как внушение, или откровение свыше.
Характеризуя состояние вдохновения, Ж.Б.Дюбо выделяет некоторые черты, присущие этому процессу. Прежде всего, приход вдохновения отмечается у поэта состоянием самозабвения. В этот момент гений творит как бы помимо своей воли, бессознательно, создавая внезапно такие образы, о которых он, якобы, и не думал. Это происходит интуитивно, делается в состоянии "опьянения", даже неистовства.
Состояние вдохновения, считает автор трактата, - это высший этап творческого процесса, ему предшествует длительная, кропотливая работа над замыслом, сюжетом и планом произведения. Когда же гения посещает вдохновение, он творит легко, все трудности отступают, идеи легко выражаются. Однако, то, что создано в порыве вдохновения, должно быть "отшлифованно". Наивен тот художник, скептически замечает Ж.Б.Дюбо, который считает, что, созданное в процессе "безумия" не должно быть доработано.
Кроме Ж.Б.Дюбо во Франции проблемой гения занимался и Д.Дидро. Настоящим художником, по убеждению Дидро, можно стать лишь, будучи знатоком жизни, черпая из нее великие идеи, стремясь к "поиску истины, первоисточника". В этом стремлении художники должны следовать примеру философов, которые "привели философию из воображаемого мира в реальный". Дидро сожалеет о том, что прошло время, когда в одном лице соединялся философ, поэт, музыкант. Утрата мудрости пагубно сказалась на искусстве. Но не менее важным, чем знание, является для художника воспитание в себе гражданских добродетелей. Художник должен быть гражданином. "Пусть заглянет в самого себя и увидит там человеческую природу, пусть он глубоко изучит общественные сословия, их функции, значения, недостатки и преимущества". Обращаясь к живописцу Дидро, призывал: "На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, воздавать почтение несчастной и оклеветанной добродетели, клеймить счастливый и всеми почитаемый порок, ужасать тиранов".
Таким образом, творческая личность, гений рассматривались французскими просветителями не только с позиций внутреннего мира художника, но и под углом зрения отношений творческой личности и общества. Просветители не противопоставляли гения обществу, но, напротив, видели и стремились определить его социальную миссию.

13.3.2. И. Кант о таланте в науке и гении в искусстве

По словам И. Канта (хрестоматия 13.2), гений, - это проявление природных дарований в человеке. Это талант, умение создавать нечто такое, что не может определяться никакими правилами. Художественный гений ярко отличается от той способности, которая приобретается сочетанием усердия с подражанием.
Кант резко разграничивает искусство и науку, которую можно определить известными правилами. Кант полагает, что при известных условиях, усилиях и науке может преуспеть любой. В этом заключается различие между Ньютоном и Моцартом. Правила, согласно которым осуществляется научный процесс, можно проследить, ими может воспользоваться любой человек. Метод работы художника непонятен; он является загадкой для большинства людей, а подчас и для самого художника.
Характерной особенностью искусства по сравнению с наукой Кант считал природную одаренность его творца. Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения.
Положение Канта о врожденности художественного дарования и возможно недооценка им роли социальной среды в формировании творческих способностей художника обусловило и его понимание характера творческого процесса в искусстве. Этот процесс понимается как неосознаваемый, и по сравнению с процессом научного открытия не формализуемый: "Автор произведения, которым он обязан гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения" (хрестоматия 13.2).
Ученый же в отличие от художника может продемонстрировать ход своей мысли, результатом которого стало открытие.
В данном случае Кант прав в том отношении, что по своей природе искусство, в отличие от науки, пользуется языком образов, который невозможно перевести полностью на обыденный язык или язык науки, то есть языком понятий невозможно адекватно объяснить содержание живописи, музыки, поэзии.
Во-вторых, даже если писатель или художник сможет объяснить всю технологию творческого процесса, то всякое воспроизведение и дублирование оригинального художественного произведения не способствует развитию искусства, а увеличивает количество подражателей.

13.3.3. Г.Ф.Гегель

Немецкая классическая философия (Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968.) в лице ее величайшего представителя - Г.Ф. Гегеля выделяет в качестве выдающейся художественной способности фантазию. При этом Гегель отличает фантазию от воображения: она является творческой в отличие от пассивного воображения.
Гегель пришел к мысли, что "великие мужи" побуждению к своей цели обязаны не миру, окружающему их, а внутреннему духу, "который еще находится под землей и стучится во внешний мир, как в скорлупу". В этом смысле, Гегель, конечно же, признает природное дарование гения, причем характерной чертой гения является легкость, с которой ему дается внутреннее творчество и внешняя техническая сноровка в области определенных искусств. В то же время, художник, прежде чем создать произведение, должен, по выражению Гегеля, многое видеть, многое слышать и многое сохранять в своей памяти. "С точным знанием жизни он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и целей". Все это должно пройти через собственный мир художника, через его ум, его собственную грудь, "он должен многое испытать и переживать, прежде чем он будет в состоянии воплотить в конкретных образах подлинные глубины жизни" (Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968.).
Именно поэтому хотя гений и вспыхивает в юности, как это было у Гете и Шиллера, однако лишь зрелый возраст и старость способны давать завершенные, подлинно зрелые художественные произведения.

13.3.4. Эстетизм А.Шопенгауэра и Ф.Ницше

Лекция "5 Вычисление обратной матрицы" также может быть Вам полезна.

В конце XIX в. основные идеи А. Шопенгауэра, касающиеся сущности творческого процесса, природы гения и искусства послужили отправной точкой концепций - А. Бергсона, З. Фрейда, экзистенциалистов.
С точки зрения А.Шопенгауэра искусство - это высшая форма познания, высшее достижение человеческого духа, которое может давать нам больше откровения, чем все науки вместе взятые. Гений же - великий художник, великий философ, благодаря своей объективности видит с большей ясностью то, чего другие не видят вовсе.
Главная характерная черта гения - рано развившиеся способности интуитивного познания сущности вещей и воплощение в художественных образах. Гений отличается анатомическими свойствами и физиологическими процессами - большой мозг, чувствительность, детская непосредственность. Ему присуще чисто игровое отношение к миру.
Характеризуя характер творческого процесса, Шопенгауэр подчеркивает роль интуиции, фантазии. Кроме этого, гений всегда возвышается над толпой и над талантом в искусстве. Таланты всегда являются вовремя, ибо они проникнуты духом и потребностями своего времени, они, несомненно, приносят пользу, ускоряют общий ход образования. Проявляются таланты в основном в науке и второсортном искусстве. Творение гения - не есть объект пользы, ибо всякий интерес свидетельствует о зависимости, а гений независим, ибо единственная цель его творчества - это само творчество.
Признаком гениальности является непонимание его творчества современниками, ибо он в большей степени творит для человечества.
Наряду с внутренними условиями творческого процесса Шопенгауэр рассматривает и роль внешних стимуляторов творчества: неблагоприятные условия жизни; меланхолия, неуравновешенность (Шопенгауэр А. Об интересном. - М.,1997).
Многие философско-эстетические идеи Шопенгауэра были восприняты и развиты Ф. Ницше. В "Рождение трагедии из духа музыки" Ницше формулирует стадии художественного творчества: начальная стадия - священное опьянение, охмеление, когда художник словно одержим дионисийским безумием. Обычные границы и пределы бытия уничтожаются, а сознание погружается в вечный поток явлений. Затем, на второй стадии возникает аполлоновское видение жизни, которое относится к дионисийскому восторгу как бытие к становлению (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. В 2-х т. Т.1, - М., 1990.).
Позднее Ницше обобщил свои наблюдения. С его точки зрения актер, танцор, музыкант и лирический поэт противопоставляются аполлоновским художникам - живописцу, скульптору и эпическому поэту - как дионисийское аполлоновскому. Архитектура остается вне такого раздела.
Ницше противопоставляет обыкновенному заурядному человеку, этому стадному животному идеал сверхчеловека. Что означает это понятие для Ницше?
Прежде всего - это великая индивидуальность, гений, который возникает достаточно редко в истории. Его взращивают массы, над которыми он возвышается, и которые через столетия протягивают друг другу руки. "Не важно, чтобы все были Гете, но важно, чтобы мог родиться один Гете, один Шопенгауэр". В этом смысле Ницше, конечно же, сторонник неравенства, утверждающий, что рабство является необходимым условием культуры. "Все человечество должно трудиться, чтобы дать миру гениальных индивидуумов, это его задача и другой оно не должно иметь".
Подчеркивание бессознательной, "не от мира сего" природы творчества не прошло даром, и феноменом гения заинтересовались врачи. Как иронизирует английский историк Рой Портер, то, что прежде считалось "божественной болезнью", в XIX веке превратилось в медицинский диагноз. Французский психиатр Валантэн Маньян придумал для этой же категории людей термин - "высшие вырождающиеся". Медики видели в таланте лишь еще одно "отклонение от нормы" и искали его органические проявления.

13.3.5. Гениальность и болезнь. Теория Ч.Ломброзо

Несколько позже на этот вопрос пытался ответить итальянский антрополог и криминалист Ч.Ломброзо, который в своей знаменитой книге - "Гениальность и помешательство", приводя высказывания Платона, Аристотеля, Демокрита связывает безумие и вдохновение, сумасшествие и пророчество. Из более близких авторов таким авторитетом является Б.Паскаль, который, по мнению Ломброзо, не только утверждал, что величайшая гениальность граничит с полнейшим сумасшествием, но и сам был таковым.
В то же время Ломброзо повторяет мысли, которые были высказаны задолго до него: гений - это, прежде всего, утонченная и почти болезненная чувствительность, свойство, которое является для гениального человека источником его страдания и славы: "Гений раздражается всем, и что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности, уже представляется ему ударом кинжала" (Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. - С-П., 1892.).
Выделяет он и непомерное тщеславие, которое отличает гениальную личность, приводя слова Гейне: "Человек - самое тщеславное из животных, а поэты, самые тщеславные из людей".
Кроме этого гения характеризует весьма мрачный взгляд на мир и человека, который вызывает меланхолию, возможно депрессию: "Меланхолия, уныние, застенчивость, эгоизм - вот жестокая расплата за высшие умственные дарования" (Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. - С-П., 1892.).
Против точки зрения Ломброзо выступили многие психологи, искусствоведы, художники, критики - приверженцы самых различных направлений. Даже фрейдисты, к которым попытался примкнуть Ломброзо, открещивались от него не без основания считая, что он опошляет и огрубляет воззрения Фрейда на природу таланта.
Можно с уверенностью сказать, что ни психические странности, ни физические недуги не составляют истинной сущности гениальной личности. Никакая болезнь не может стимулировать творчество; талант проявляется не благодаря болезни, а вопреки ей - она ему не помогает, а мешает, но она бессильна перед ним. Она его делает малопроизводительным и все.
Сам Ломброзо пишет, что, не смотря на многочисленные сходства между гениями и сумасшедшими, вывести положение, что "все непременно должны быть помешанными - значит впасть в громадное заблуждение". В этом смысле оно пытается быть объективным, говоря о силе воли, здравом уме, таких художников как Данте, Микельанджело, Вольтер.
Ломброзо также делает различие между понятием талант и гений, приводя высказывание Юргена Мейера, автора монографии "Гений и талант": "Фантазия талантливого человека воспроизводит уже найденное, фантазия гения - соверщенно новое… Талантливый человек - это стрелок, попадающий в цель, которая кажется нам трудно достижимой; гений попадает в цель, которой даже и не видно для нас".
В конце девятнадцатого века проблема гениальности исчезает из поля зрения эстетиков и философов, возможно, это связано с тем, что исчезают сами гении. В большей степени анализируется специфика творчества в искусстве, и здесь свою лепту в рассмотрение данной проблемы внес психоанализ.

13.3.6. Психоаналитическая теория творчества

Особое место среди учений, рассматривающих творчество в целом и в частности искусство, имеет психоаналитическая школа, основателем которой явился Зигмунд Фрейд (1856-1939), австрийский невропатолог, психиатр.
Отдельные суждения по проблемам искусства и творчества содержатся в ряде работ Фрейда - "Лекциях по введению в психоанализ", "Неудовлетворенность культурой"; специально этим вопросам посвящены его очерки: "Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности", "Достоевский и отцеубийство", "Поэт и фантазия", "Остроумие и его отношение к бессознательному".
Рассмотрим, как же трактуется художественное творчество, художника фрейдизм, ибо без анализа основных положений фрейдизма в сфере художественного творчества трудно понять такие направления как сюрреализм, драматургию жестокости, театр абсурда, поэзию отрешенности, включая литературу "потока сознания".
Исследование Фрейдом различных проблем искусства связано с его теорией бессознательного. "Понимание бессознательной душевной деятельности, - писал Фрейд, - впервые дало возможность получить представление о сущности и творческой деятельности "поэта" (Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.).
Возникновение художественного творчества, по утверждению Фрейда, связано с вытеснением из области сознательной жизни влечений. Согласно Фрейду, в детстве у людей возникает страсть к играм, которая впоследствии переходит в страсть к фантазированию, на основе чего и возникает искусство. Источник фантазии находится в бессознательном. Художника, как и всякого человека, только в большей степени, "обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этих удовольствий, поэтому он уходит, как и всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо (энергию полового влечения) и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии" (Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.) (Г.Юнг Э.Нойман. Психоанализ и искусство. 1966.).
Появление фантазий создает условия для впадения в неврозы и психоз, так как они свидетельствуют о мощном напоре бессознательного на сознание. Художнику, однако, согласно Фрейду, удается избежать болезни, так как он не останавливается на стадии фантазирования. В отличие от простого мечтателя он не скрывает свои фантазии, а воплощает их в художественные образы.
Художник, "умеет так обрабатывать свои грезы, что они лишаются всего личного, отталкивающего посторонних и могут благодаря этому доставлять удовольствие другим. Он может также их настолько смягчить, что нелегко заметить их происхождение из запретного источника".
Причем творческий процесс практически идентичен процессу возникновения сновидений и фантазий: "сильное настоящее переживание будит в писателе старое воспоминание, большей частью относящееся к детскому переживанию, исходному пункту желаний, которое находит осуществление в произведении".
Поскольку творчество "сверхдетерминировано", художник осознает только часть мотивов деятельности, причем наиболее глубинные из них остаются скрытыми. Это ведет к предельно иррационалистической трактовке творчества, что усиливается стремлением сблизить творчество и невроз, гений и болезнь. Развиваются идеи о конфликте художника с действительностью и бегстве от нее в иллюзорный мир, о болезни и повышенной нервной впечатлительности, подчеркивается роль мечты и фантазии.
Таким образом, психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы пытался раскрыть противоречивость чувств человека и двойственность его внутреннего мира. Это привело к отождествлению художественного творчества с душевной терапией, а художников - с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно которому художник - это невротик, борющийся со своим безумием посредством создания художественных образов.

• Суммируя все вышеизложенные точки зрения можно попытаться выделить основные свойства гениальности в искусстве:
• естественное природное основание, врожденная способность к тому или иному виду творчества, базирующаяся на биологических, анатомо-физиологических предпосылках. Весь опыт истории искусства свидетельствует о том, что эту способность можно развить или, напротив, утратить, но нельзя приобрести; она - от природы, она как бы запрограммирована в генотипе личности;
• творческое воображение, мысленное преобразование накопленного жизненного материала - восприятий и представлений о действительности в новые образы;
• острая впечатлительность, обостренная чувствительность, особая восприимчивость, - вот как Мюссе характеризует свое пристрастие к линиям и краскам: "Глаза были особенно развиты у меня, я все замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно охотился за формами, за цветами, за тенями". Эта острая впечатлительность гения бывает причиной его болезней. Вот как характеризует Мопассан повышенную возбудимость органов чувств, когда мельчайшие физические ощущения могут вызвать боль или радость: "Не решаешься войти в театральную залу, потому что соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно веселым - в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения, иногда же испытываешь благодаря острой комбинации физических восприятий чувство такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной системой. Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, оно ничего не сможет нам дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений";
• острая наблюдательность - так поражает наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в отношении ума, страстей, которая предполагает и верное наблюдение, и мощное воображение. Острая наблюдательность, непосредственно связана со способностью сохранять впечатления в памяти;
• память, сохраняющая в сознании художника результаты его наблюдений, позволяющая держать в голове целые композиции. Например, Флобер помнил с двух с половиной лет, Достоевский сообщал, что его герой Алеша помнил свою покойную мать с четырехлетнего возраста. О необыкновенной памяти Паскаля говорят, что она охватывала все им прочитанное: важные факты, чужие мнения, цитаты из Библии. Братья Гонкур замечают о Теофиле Готье, что он обладал удивительной памятью, в которой воспоминание сравнимо лишь с фотографией. Очень хорошей памятью обладал Руссо, особенно с детских лет. Вообще детские впечатления для таланта являются ценнейшим источником вдохновения в силу своей яркости и чистоты. Так о большом значении впечатлений детства говорит нам Гоголь, когда рассказывает, как его религиозная чувствительность была пробуждена рассказами матери;
• способность художника к вдохновению, то есть к особому напряжению всех его духовных и физических сил, к творческому подъему являющемуся условием продуктивной деятельности творческого воображения и практического воплощения его результатов;
• высокое мастерство, проявляющееся в умении найти соответствующую форму для содержания, основывающееся на упорном труде, на знании жизни и на умении оригинально воплотить ее в произведении (Дизраэли Исаак. История гения. Дубна, 2000.) (Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970.).

Таким образом, структура художественного субъекта есть целостная система, включающая в себя социально - детерминированные рациональные и эмоциональные элементы. Эмоциональный мир художника детерминирован той социальной средой, в которой он живет и чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, тем значительнее его творчество.
Что же касается самой сущности природы гениальной личности, то этот вопрос остается предметом острых дискуссий. И это понятно, ибо проникновение в природу одаренности в такой степени, которая дает возможность получить над ней непосредственную власть, умение управлять ею привело бы вообще, видимо, и к уничтожению таковой.

13.3.7. Мировоззрение и творчество

Говоря о художнике, невозможно обойти такой важный вопрос как вопрос о соотношении мировоззрения и творчества. Ведь гений, талант, не изолирован от общества, в котором живет. Он включен в определенную социальную среду, которая влияет на него, на его духовный мир, чувства и мысли, формируя его мироощущение и мировоззрение.
В этом смысле у каждого художника в процессе его жизни формируется определенное мировоззрение, которое представляет собой совокупность философских, политических, религиозных, нравственных представлений и идеалов, которые определяют цели творческой деятельности, его идейную позицию.
Оно может быть более или менее продуманным, стройным, цельным, но может быть и разорванным, может изменяться на протяжении жизни художника, или наоборот оставаться неизменным, но не иметь мировоззрения художник, как и любой другой член общества, не может. Так, например, очень сложны отношения искусства и религии, ибо художник - творец, и он не может растворить полностью свою личность в Боге творце, как этого требует Священное Писание, без того, чтобы не повредить своему таланту. Более того, художник прекрасно понимает, что как только он обретет истинную веру, художественное творчество потеряет для него всякий смысл, поскольку все религиозные ценности, лежащие в основе спасения души, противоречат ценностям, необходимым художнику для спасения своей духовной индивидуальности. Все, что не способствует спасению души, лишается смысла для глубоко верующего человека, в том числе и собственный талант, если развитие его может погубить душу.
Известно, какое влияние в прошлом оказывали философские системы Декарта, Ницше, Фрейда и других на формирование мировоззрения художников. Конечно, художник не иллюстратор той или иной концепции, а оригинальный самобытный мыслитель, поэтому, даже испытывая влияние той или иной идеи, он всегда активно перерабатывает ее, руководствуясь своим опытом, знанием жизни, интуицией, художественным вкусом. Художественное творчество не сводится к популяризации философских, нравственных, политических или религиозных идей, даже когда философ и художник объединены в одном лице (Ницше, Сартр, Толстой), ибо идейное содержание их художественных произведений не укладывается в строгие рамки собственно теоретических построений (Толстой Л.Н. Что такое искусство? - М., 1985.).

13.3.8. Гений и общество

Взаимоотношения гения и общества - сложная проблема, которая не поддается однозначному описанию и исключает законченную формулировку (Плеханов Г.В. - Письма без адреса. - В кн. Эстетика и социология искусства. В 2-х т. - М., 1979.).
Эти взаимоотношения не носят прямого непосредственного характера, а скорее напоминают диффузию, когда элементы художественного сознания гения проникают в общественное сознание, в то время как общественное сознание начинает проникать и формировать сознание гения вместе с развитием у него мышления и речи.
Гений не является продуктом общества, точно так же как и современная жизнь в совокупности ее технических и художественных достижений не является продуктом деятельности гениев, хотя вся совокупность товаров и услуг современного человечества - это следствие открытий нескольких сотен научных и технических гениев.
Существуют две совершенно противоположные точки зрения на соотношение художника и общества. Первая ставит творчество художника в прямую жесткую зависимость от общества, в котором он родился, жил, творил: "Чем выше поэт, тем больше принадлежит обществу, среди которого родился, тем теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества", - пишет В.Г. Белинский. В другой статье: "Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство; всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества".
Вторая точка зрения утверждает, что гений творит вопреки своему времени, вопреки обществу, в котором он живет.
Необходимо отметить, что помимо социальных факторов на искусство оказывают влияние - биологические, психологические и в особенности биографические факторы. В свою очередь автобиографические факторы представлены в сплаве биологических, социальных и психологических факторов. Биография каждого художника неотделима от социальной среды, в которой он живёт. Социальная среда может оказывать большее или меньшее влияние на творчество художника, в зависимости от того, как складывалась его жизнь - счастливо или несчастливо. В свою очередь трагизм судьбы зависит от генетических и психологических особенностей личности. От этих факторов зависит и его характер, а характер оказывает влияние на судьбу, а судьба на творчество.
В этом отношении справедливо заметить, что личная судьба автора влияет на его творчество сильнее, чем судьба народа, или характер эпохи.
Человек имеет биологическую природу и социальную сущность. Поскольку искусство продукт деятельности человека, то, можно сказать: нет ничего в искусстве, чего не было бы в человеке.
Истинный гений органически связан со своей нацией, но он не только сын своего народа, - он также и порождение своего времени, дитя своего века, ибо великое произведение обыкновенно создается в какой-либо известный век.