Автореферат (Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ века в контексте теории и философии культуры), страница 8

Феномен музейногобума наших дней, как и феномен появления концептов «воображаемых музеев»второй половины ХХ века, и обилие выставок, посвященных теме музея, связаны40с теми поисками «подлинного» искусства, которые в конечном счете приводят вмузей, или к идее музея. Если в классическом музее зритель ожидал увидеть«подлинные», то есть «не поддельные» произведения старых мастеров, то в музеесовременного искусства он ожидает увидеть, по крайней мере, вещи «подлинные»как «обладающие статусом искусства».

Музей наделяет искусство качеством«подлинности», отсюда такой интерес к музею и музейным проектам в наши дни,несмотря на обилие растиражированных образов музейных предметов в медийномпространстве. Этим «симулякрам» музей противопоставляет «настоящий»артефакт,иинтерескмузеюпереживаетподъем,отразившийсявомногочисленных кураторских проектах, посвященных теме и идее музея, средикоторых и выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ им. А.С. Пушкина, ивыставка «Хранитель» в Новом музее в Нью-Йорке.Главапятая«Основныемифологемыкультурывкураторскихпроектах» посвящена отражению знаковых идей или мифологем современнойкультуры в концепциях выставок.

В первом параграфе пятой главы «Смертьавтора» и «смерть искусства» рассматривается идея «смерти автора» каксостояния потери индивидуальности художника в постмодернистском культурномпроектеи«смертиискусства»какпотеривизуальной,формальнойвыразительности искусства. На «Документе 5» (1972) одним из ключевыхпроектовсталаинсталляцияизвестногоконцептуалистаЙозефаБойса,представляющая собой два небольших щита для демонстраций, рукоятки которыхвставлены в домашние тапки.

Этот объект встречал зрителей при входе навыставку, и его кажущаяся бессмысленность и скудость формы, очевидно,идеально вписывались в симптоматичную в свете переоценки роли личности вкультуре постмодернизма идею «смерти автора» Ролана Барта, эссе которого саналогичным названием появилось в 1967 г. По мнению Барта, гипотетическиумирает Автор текста, его личность перестает быть важной, вместо Автораосновную роль берет на себя безличный «читатель».

Как следует из логики Барта,культура постмодернизма представляет собой «готовый словарь», заимствованияиз которого могут быть чуть ли не случайными, лишенными авторской эманации.41Объект Бойса на «Документе 5» также не имеет, казалось бы, ни смысла, ниавторского почерка. Тем не менее, обратим внимание на надпись, начертаннуюБойсом на щитках: «Duerer, Ich fuere personlich Baader und Meinhof durchDocumenta 5» — «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф по Документе 5».Андреас Баадер и Ульрике Майнхоф — члены немецкой террористической группыRAF (покончившие самоубийством в тюрьме), совершившие несколько кровавыхакций.

Обращение Бойса к Дюреру с информацией о том, что он лично (один)будет вести террористов по выставке, можно воспринять как завуалированноеобращение к «классикам, традиции, корням» в их противопоставлениисовременности и трагической повседневности.Ключевые аспекты инсталляции Бойса — обращение к традиции в лицеДюрера, обращение к современности в лице террористов и акцент на собственнойиндивидуальности и одиночестве художника, который не надеется на понимание,— в словах «Я лично (один)». При отказе от индивидуальных приемоввыражения,которыйдекларировалсявпостмодернизме,завуалированноеобращение к индивидуалистическим категориям у Бойса весьма симптоматично вконтекте сохранения традиционных аспектов культуры.

Констатируя «смертьискусства», Й. Бойс тем не менее изыскивает возможность для реанимациинекоторых качеств искусства или их восприятия с точки зрения диалектикисмерти и бессмертия в человеческом мышлении. «Смерть искусства» для ЙозефаБойса несет в данном случае, в идее его инсталляции на «Документе 5», печатьотказа от принятых культурных кодов, но парадокс современной Бойсухудожественной ситуации состоял в том, что декларация такого декодированияосуществлялась на основе символов и мифологем, традиционно сложившихся вкультуре.Второй параграф пятой главы «Актуализация мифологемы пустоты,«ничто» в концепциях выставок» посвящен идее «ничто», которая имеетстойкую традицию в философии, в искусстве, и, соответственно, в выставочнойдеятельности.

В ситуации постмодернизма акцентирование символическойфигуры «ничто» по преимуществу связано с отрицанием традиции, но, в то же42время, с осознанием неизбежного повторения и цитирования. Человек можетпредставить ничто лишь по аналогии с существующим, будь то в воображении, вреальности, в культуре. В модернизме отношение к «ничто» было иным: впроцессе поиска истины модернисты наделяли фигуру ничто качествамиабсолюта, сакральной сущности.

В послевоенном искусстве пафос «ничто» ушёл,но многочисленные вариации этого концепта повторяются в том числе вкураторских проектах. На примере «пустоты», «ничто» как одной из основныхмифологем или символических фигур ХХ века можно проследить пути фиксациинекого концепта в культурной памяти. Казалось бы, произведения искусства илиявления культуры, демонстрирующие «пустоту», наиболее вероятны для забвения(не они ли – вероятные кандидаты на роль «пустых, чистых мест» культуры?), и,тем не менее, «Черный квадрат» К.С. Малевича, который традиционно считаетсявоплощением «ничто» и представляет собой весьма убогое с точки зренияхудожественной формы произведение, не только не забыт, но и служитпостоянным источником для новых интерпретаций.

Значение чистого листа, или, вприменении к искусству ХХ века – символика чистого холста или отсутствияизображения весьма противоречива: с одной стороны, белое – символ пустоты,отсутствия, Ничто, с другой – абсолютной самодостаточности, полноты смысла,некого абсолюта. Традиция отрицания формы уже вполне сложилась во второйполовине ХХ века: в 1951 году американский художник Роберт Раушенберг делает«белую картину» — окрашенный белой краской гладко отполированный холст, вповерхности которого можно было даже различить неясные отражения предметов.«Белые»,«черные»и«красные»картиныРаушенбергабыливпервыепредставлены на выставке его работ в галерее Бетти Парсонс в 1951 году. Впослевоенных художественных практиках декларируется намеренное отсутствиевысказывания или отсутствие внятного изображения.Во второй половине ХХ века «Ничто» как символическое и реальное началопроявилось в выставочной практике, прежде всего, в возникновении феномена«пустых» выставок или выставок без произведений.

Это, тем не менее, не значит,что все эти выставки были одинаковыми. Их кураторские концепции были43чрезвычайно разнообразны. В 1958 году Ив Кляйн открывает выставку «Пустота»в галерее Ирис Клер. Для рекламы выставки Клейн представил в небе надгалереей «Аэростатическую скульптуру (Париж)» в виде запуска 1001 голубыхвоздушных шаров. А в 1960 году состоялся перформанс Ива Кляйна «Прыжок впустоту» (A Leap Into The Void), во время которой он выпрыгнул из окна. Однимизяркихлогическихпродолженийдискурсапустотысталавыставка«Кондиционирование воздуха», устроенная в 1967 году группой британскиххудожников Art & Language. Главным экспонатом был, соответственно,кондиционированный воздух.

В 1985 году Энди Уорхол представил проект«Невидимая скульптура» в ночном клубе Area в Нью-Йорке. Стоя на подиуме, онпозировал фотографам на фоне стены с табличкой этикетажа несуществующегопроизведения. Во всех этих проектах сами художники выступали в роликураторов.В 2009 году Густав Мецгер и Мэтью Коупленд организуют выставку«Пустоты: ретроспектива» (Vides: Une Retrospective) в парижском ЦентреПомпиду, явившейся осмыслением трактовок «ничто», «пустоты» в почтиполувековой выставочной практике. Выставка продемонстрировала эволюциювыставочных концепций, посвященных теме «ничто». Ее контент логичновстраивается в постмодернистскую парадигму «пустоты».Третий параграф пятой главы «Вечное возвращение»: обращение ктрадиции и классике в проектах современного искусства» посвящен проблемеактуализации современного искусства в выставочном проекте классическогомузея или в проекте, сочетающем современное искусство и искусство старыхмастеров.

Такая стратегия весьма эффективна как с точки зрения культурного имедийного резонанса, так и с точки зрения обогащения контекста, в которомпредставлены артефакты новейших течений. В свою очередь, выставочнаяпрактика, даже вне музея, в галереях или в формате художественных событий,придаёт новые смыслы и актуализирует современное искусство, уже находящеесяв музейной коллекции. Кураторские проекты обеспечивают искусству вечноедвижение по направлению к музею. Идея «вечного возвращения» в музей, к44классикам, к традиции, преемственности, иерархии бессмертна, даже в контекстепостмодернистской парадигмы, в эпоху симулякров.

Не случайно свою теориюсимулякра Ж. Делёз подтверждает ницшеанской идеей «вечного возвращения».Но, если следовать логике Делёза, современное искусство в подобномкураторскомпроектенепытаетсявосполнитьсвоюформальную«несостоятельность» за счет соседства с классикой, а напротив, демонстрирует иутверждает свою инаковость, «факт возвращающегося различия». Подобнаядиалектика метафизически полноценна, эмоционально насыщена, привлекательна.Не случайно выставочные проекты, сочетающие традицию и современность,пользуются повышенным вниманием зрителя, и мы в который раз переживаемситуацию «вечного возвращения».

Архив традиционной культуры, к которойсовременное искусствознание уже относит и искусство модернизма, являетсябесконечным источником интерпретаций, аллюзий, заимствований и цитат втворчестве художников второй половины ХХ века – Билла Виолы, РобертаМэпплторпа, Фрэнсиса Бэкона. Анализ соответствующих выставочных проектов,представленныйвданнойдиссертации,показываеточевидныекачествапреемственности традиции в искусстве новейших течений.Обращение к старым мастерам и классической традиции в выставочныхпроектах,посвященныхсовременномуискусству,являетсядостаточноперспективным шагом в контексте эволюции выставочной практики, так какпозволяет создать непрерывную линию преемственности в контексте как историиискусства, так и практики выставок. Свидетельством актуальности подобногоподхода являются кураторские проекты последних десятилетий, связывающиесовременноеискусствостворчествомстарыхмастеров,вчастности,рассмотренные в данной главе проекты Государственного Эрмитажа.В Заключении на основании проведённого исследования кураторскихпроектов и соответствующего им культур-философского контекста авторомсделаны выводы и представлены основные результаты работы, отвечающие еезадачам и отраженные в Положениях, выносимых на защиту.45ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИПубликации в изданиях, входящих в список рецензируемых журналовВАК Министерства образования и науки РФ:1.