Автореферат диссертации (Английский исповедально-философский роман 1980-2000 гг), страница 9

В этом отношенииособенно интересны «Земля воды» Г. Свифта, «История мира в 10 ½ главах»Дж. Барнса, «Стрела времени» М. Эмиса.В интеллектуальную рефлексию о травме включены как «большиенарративы» (Откровение Иоанна Богослова), научные и документальныеисточники (теория энтропии, военные хроники и пр.), так и «маленькиенарративы», связанные с пронзительным личным опытом утраты изначальныхсмыслов жизни (лейтмотивы сознательного умерщвления, физического нездоровьяи угасания, детских образов и пр.).Глава 3 «Поэтика постмодернистской исповедальности» предлагаетстратегии чтения и нахождения смысловой связности постмодернистскогоисповедально-философского романа, обращаясь к функциональности поэтическихприемов, характеризующих жанр.Исповедальные конструкции «Я» могут быть противоречивы имножественны, но агонизирующее сознание героя неизменно возвращает его киндивидуальному набору травматических сюжетов и мотивов.

Опыт заявляет осебе вновь и вновь, побуждая к саморефлексивному вопрошанию, но не прямому, абудто зашифрованному в структурах двойничества, приемах ненадежногоповествования, риторике парадокса, саморефлексивных практиках mise-en-abyme,структурах замыкания, монтажной композиции, интертекстуальных отсылках идругих формах конструирования исповеди. Так, подлинное «Я» становитсяпредметом эстетизации, ибо поэтика романа в той или иной степени соотносится с30 исповедальным «заданием» рассказчика, постоянно пребывающим в ситуациимежду самообнажением и сокрытием правды о себе самом.Литературная исповедь в постмодернизме всегда сознает свою сделанность,сконструированность, насильственную разведенность с реальностью опыта.Именно поэтому указанные выше приемы, как правило, функционируют какэскапистская лазейка для ускользания «Я».

Обнаружение особого синтаксиса,который бы позволил указать на знаки непроговоренного в нарративе «личногосюжета», видится нам одной из важнейших задач. Как представляется, именнопринцип лейтмотивной связности повествования выступает главным ресурсомисповедального (часто невольного) самообнажения «Я» и концептуальногоединства текста.Как известно, мотив – одна из кросс-уровневых единиц художественноготекста, активно причастная его сюжету, теме и концепции. Являясь элементомречевого уровня произведения и фактором его тематического единства, мотивможет стать и важнейшим элементом его композиции.

Мы утверждаем тезис офункциональности выявляемых лейтмотивных парадигм в исповедальном романе,которая может быть весьма разнообразна: от эксплицирования авторского начала втексте (автобиографические мотивы, комплексы повторяющихся образов и т.п.),манифестацииподлинностиинеизбывноститравматическогоопыта,опровергающего сознательную «редакцию»эстетизированной исповедирассказчика, до трансформации фрагментарного повествования в связный «личныйсюжет» и построения символических (концептуальных) проекций прочтения текста(«вторичная семантизация» Е. Фарыно).В шести параграфах главы показывается, как постмодернистская «исповедь слазейкой» в романах К. Исигуро, М.

Эмиса, Дж. Фаулза, Дж. Барнса сочетаетприемы саморефлексии как эскапистского ресурса и лейтмотивной связности вкачестве способа репрезентации исповедального самообнажения. Подробноекомментирование поэтики отдельных романов предлагается нами как методикачтения, способная привести к связной интерпретации текстов исповедальнофилософского жанра в английской литературе 1980-2000 гг.

(в том числе ироманов, рассмотренных нами в гл. 1, 2).3.1 «Двойничество персонажей»Феномен двойничества персонажей в художественной литературеисследован достаточно полно и с учетом разных аспектов, включаяпсихоаналитический,исторический,антропологическийисобственнолитературоведческий. В трудах ученых по двойничеству (от бинарности иповторов разного рода до выделения «альтер эго», обнаружения реляций,указывающих на подобие / противопоставленность двух разных персонажей,трансгрессию, проявленность двух сторон одной и той же личности, возможностьмножественного «Я» и т.д.) по-разному варьируется тезис о функцияхнеопределенности и нестабильности «Я» (К.

Миллер, Г. Слетойг). Отталкиваясь отпредставления о постмодернистской философии, отрицающей единство «Я»,связность реальности и присутствие в системе персонажей определенных значений(образы обретают смысл лишь в контексте игры означающих), мы обращаемся31 лишь к тем ракурсам в анализе двойничества, которые способны выявитьсаморефлексивную функцию приема и таким образом продемонстрироватьдвойничество в постмодернистском романе как эффективный эскапистский ресурс.Двойники трактуются нами как значимый фрагмент текста сознания рассказчика,посредством которого он конструирует в разной степени отчужденные отэтических и эмоциональных оценок версии собственного «Я».

При этом активноеконструирование «Я» все же не может избежать фиксации на травматическихситуациях, повторах, не столько расширяющих амплитуду личностныхвоплощений «Я», сколько заостряющих болезненную экзистенциальную наготупостмодернистского субъекта.Двойничество персонажей в романе М. Эмиса «Информация» выявляетсаморефлексивную природу расщепленного постмодернистского «Я» и становитсяэскапистским ресурсом в исповеди рассказчика. Вариации на тему двойничествадемонстрируют разнообразие интеллектуально-философских и эстетическихрегистров всегда незавершенного вопрошания о «Я». Композиционный принципсизигии в романе организует как символико-образные ряды (астрономические,близнечные, спортивные, зеркальные и др.), так и связанные с ними парыперсонажей-двойников (Ричард Талл – Гвин Барри / Марко / Стив Кузенс; «МартинЭмис» – Ричард Талл / «желтая карлица» / Кузенс, Белладонна).

Игра узнаваемымиинтертекстуальными включениями (Юнг, Фрай, Набоков, Кафка, Элиот,Стивенсон, Достоевский и др.) трагикомически эстетизирует страдания писателянеудачника, образ которого проглядывает в «авторской маске» самого МартинаЭмиса, данной многочисленными автоцитациями из ранее опубликованныхроманов (на уровнях композиции, образности, тематики, стилистики) и хорошоизвестными публике биографическими фактами.Создавая собственных двойников, «Мартин Эмис» позволяет себе вновь ивновь возвращаться к травматичной ситуации личной и творческойнесостоятельности, к боли стыда, отчаянию и страху, наделяя экзистенциальнойподлинностью фиктивных героев своего романа. Но собственная творческая«немощь» не позволяет ему изжить отчаяние в слове, завершить себя как«Другого»: роман его двойника Талла выходит под заглавием «Без названия». Неменее важно, и в этом философская глубина романа Эмиса, что его собственныйтекст, названный «Информация», несет смыслы, даже если это смыслы отчаяния.3.2 «Ненадежный рассказчик»Говоря о ненадежном рассказчике в постмодернистском исповедальномромане, следует еще раз подчеркнуть, что речь идет о так называемой «исповеди соглядкой» (М.

Бахтин), снимании «масок» (П. Брукс), «переписывании»(Ж. Деррида), то есть специфической форме часто противоречивого инепоследовательного самообнажения. «Оглядка», «маска», «переписывание»,какими бы ни были их психологические источники, и составляют «ненадежность».Данная У. Бутом трактовка «ненадежного рассказа» корректировалась вцелом ряде работ, в которых ученые предлагали разнообразные типологииненадежного повествования с целью провести важное разграничение между такназываемым наивным рассказчиком (искажение событий при верной этической32 перспективе) и маргинальным – сумасшедшим, авантюристом, извращенцем(представление событий искажено в связи с утратой нравственных критериев).

Этопредполагает вопрос о разграничении эпистемологически ненадежного и этическиненадежного повествования (А. Нюннинг, П. Рабинович, Дж. Фелан). Инымисловами, драматическая ирония положения ненадежного повествователя в первомслучае заключается в том, что он не знает всей правды, о которой знаютимплицитный автор и имплицитный читатель, а во втором случае повествовательнамеренно искажает события, руководствуясь недостойными моральнымипринципами. Данная модель позволяет высветить специфику исповедальнойненадежности, ибо не работает по ряду причин. «Исповедь с оглядкой» не можетбыть наивной: это всегда «сговор» с совестью, подчас запрятанной так глубоко, чтоболезненные открытия проступают снами, фантазиями, навязчивыми фабульнымиповторами. Но именно «сговор» с совестью отличает исповедального рассказчикаот авантюриста, сумасшедшего, клоуна или морального извращенца – последниепо разным причинам не имеют поводов, чтобы совеститься.Искажение, умалчивание, любые трансформации событий в изложенииисповедального рассказчика часто имеют истоком стыд, вину, отчаяние, но в актесамораскрытия повествователь обретает шанс обнажить как уязвимость своейнравственной позиции, так и экзистенциальную подлинность в самом широкомсмысле слова.

Как правило, ненадежный повествователь в исповедальном романевынужден медленно, с многочисленными эскапистскими рецидивами, двигаться кпризнанию полноты правды о себе и о ситуации в целом – избавиться от иллюзий.В романе К. Исигуро «Там, где в дымке холмы» мы обнаруживаем несколькомаркеров «ненадежности рассказа» (А. Нюннинг): противоречия и несообразностив речи повествователя; наличие меняющих общую картину высказываний илителесных знаков со стороны других персонажей; провалы в памяти и другиекомментарии по поводу степени понимания событий; паратекстуальные маркеры,такие как заглавие. Следует добавить к этим знакам «ненадежности» подчеркнутуюэстетизацию повествования, наиболее заметную в стилизациях (сюжет«Баттерфляй», тематика и кинематографический язык Я.

Озу, отсылки к «Эвелин»Дж. Джойса, метатекстуальность) и двойничестве персонажей (выдуманныйрассказчицей сюжет о Сашико и Марико). Следует подчеркнуть, что«ненадежность» рассказа Эцуко связывается нами с темой бегства в иллюзии,стремлением увести рассказ от откровенного признания собственной вины. Так,если «ненадежность» рассказа предстает исповедальным эскапистским ресурсом,то лейтмотивная организация текста (особенно мотив веревки), позволяет связатьфрагментарный и ускользающий рассказ Эцуко в пронзительное открытие еютщательно скрываемой и неизбывной вины перед совершившей самоубийстводочерью.3.3 «Парадокс»Очевидно, что сама фикциональная природа романной исповедальности ужепарадоксальна, ибо установка классической исповеди на открытие правды о себесталкивается с желанием героя-рассказчика поведать «историю» о себе,эстетизировать ее и неизбежно солгать.