15826-1 (Воєнна проза В.Астаф’єва в контексті “армійської” та табірної літератури)

Воєнна проза В.Астаф’єва в контексті “армійської” та табірної літератури

У повоєнній світовій літературі табірна і тюремно-табірна тема міцно утвердилася, починаючи з документальних творів польських прозаїків у 40 – 50-і рр. (З.Налковська, С.Шмаглевська, Т.Боровський, Г.Херлінг-Грудзінський та ін.), автобіографічних романів І.Багряного (“Тигролови” – 1944, “Сад Гетсиманський” – 1950); дещо пізніше, у добу “відлиги”,– табірних повістей та оповідань О.Солженіцина, В.Шаламова та ін. У цьому контексті варто звернути увагу на близькість проблемно-образного і сюжетно-конфліктного рівнів поетики творів табірної тематики і зовсім іншого тематичного пласта літератури – умовно назвемо його “армійською” прозою. Ця тема виявила себе у творчості багатьох прозаїків у різних національних літературах, як у Європі, так і за океаном, які, пройшовши крізь досвід світової війни, намагалися узагальнити і виразити своє несприйняття адміністративної військової системи як такої, що породжує загрозу нового тоталітаризму. Крізь цю небезпеку вони гостро відчували ряд екзистенційних проблем, у вирішенні яких змикалися з екзистенціалістською інтелектуальною прозою та драматургією (Камю, Сартр), з драмою абсурду, з прозою “чорного гумору” в США тощо. Література в різних країнах, попри відмінність історично-соціальних, національно-культурних передумов і особливостей розвитку, помітно зблизилася саме на цьому терені – екзистенційна проблематика, конфлікт протистояння людини і тоталітарної Системи чи знелюдненого концтабірного Абсурду.

Це зближення і породило той феномен, який ми назвали “армійською” прозою, щоб, не претендуючи на термінологічні нововведення, оперувати назвою як робочим, зручним і містким означенням. Для прикладу назвемо ті твори на армійську тему, які стали найбільш відомими у світі, перерісши інтерес до тематичної визначеності, піднявши саму тему на рівень містких суспільних і філософських узагальнень, завдяки чому й здобули своїм авторам міжнародне визнання: це романи американців Нормана Мейлера “Голі і мертві” (1948), Джеймса Джонса “Віднині і повік” (1951) та Джозефа Геллера “Пункт-22” (1961), чеського дисидента Мілана Кундери “Жарт” (1968) та російських письменників-дисидентів В.Войновича “Життя та незвичайні пригоди солдата Івана Чонкіна” (1979) і С.Довлатова “Зона” (1982). Ряд можна продовжити менш відомими для світового читача текстами, які, проте, справили значний вплив на свідомість сучасників.

У колишньому Радянському Союзі, де тюремно-табірна тема була під забороною і якщо й проривалася, доходила до читача, то ненадовго й гомеопатичними дозами, будь-які зближення її з творами про армію, про війну, хоч і мимовільні з боку художників (адже від кінця 50-х рр. існував феномен воєнної прози), теж ретельно цензурою відкидалися. Про це свідчить і той факт, що героями творів про Велику Вітчизняну війну до появи оповідання М.Шолохова “Доля людини” (1956) – тобто до рішень ХХ партійного з’їзду – не могли бути люди із “заплямованою” біографією, як от колишні полонені, в’язні концтаборів, зрадники, поліцаї тощо. Вже далеко після шолоховського оповідання участь творів, у яких ця дражлива тема зачіпалася, була непевною: або їх “не помічали” й не передруковували, як “Його батальйон” В.Бикова (а подеколи й зовсім не оприлюднювали – як перший твір одного з найвідоміших письменників фронтового покоління К.Воробйова “Це ми, господи”, як окремі розділи “Блокадної книги” Д.Граніна й А.Адамовіча), або навколо них зчинявся галас критичних дискусій, де твір міг і загубитися, бо його трактування були досить не однозначні. Один із показових прикладів тут – відомий російський письменник Віталій Сьомін з його автобіографічним романом про малолітнього “остарбайтера” “Нагрудний знак ОST”.

Хоча життя і побут армії та інших воєнізованих структур були важливою ланкою в житті повоєнного радянського суспільства, саме ця ланка в літературі не знаходила правдивого чи й просто проблемного відображення при тому, що “правдиве, багатогранне проблемне відображення” було альфою й омегою естетики радянської культури. Але що можна дізнатися про життя радянської армії з літератури? Можна назвати ряд ілюстративних творів масової белетристики, але правду читач дізнається лише від недавна – зі “Стройбату” С.Каледіна (1989), “Афганських оповідань” О.Єрмакова (1989), “Казенної казки” О.Павлова (1999) тощо. З цими творами виступили представники вже нового покоління не тільки в літературі, а й у кіно (фільм П.Тодоровського “Анкор, іще анкор!”, фільми С.Бодрова). Щодо письменників-фронтовиків, представників уже колишньої радянської воєнної прози, то більшість із них далеко не все змогла сказати своєчасно, вільно і почути неупереджену критику та адекватний читацький відгук. Доля “затриманого” воєнного покоління трагічна: це і вже згаданий К.Воробйов, і автор “ржевської прози” В.Кондратьєв, і маловідомий широкому загалові башкирський прозаїк, автор повістей “Атака” та “Ось кінчиться війна…” Анатолій Генатулін… Показовим є факт з біографії Володимира Богомолова, чиї повісті “Зося”, “Іван” та роман про радянську контррозвідку “Момент істини” (“В серпні 1944-го”) були у 60-70-і рр. широко відомі. Після них письменник надовго замовк, і лише в 90-і роки знову прийшов до читача з новими повістями “про армію” (“В кригері” – 1993). Але як же ця армія повоєнних років відрізнялася від того, що писали про неї у власне повоєнний час, що пропагують ЗМІ й донині, що стало штампами в масовій радянській культурі! Зате вона значно більш схожа на ту, яку бачать С.Каледін та П.Тодоровський, О.Єрмаков та О.Павлов, С.Бодров та інші молоді митці.

Очевидно, суть армійських проблем у літературі чи кіно міняється не від того, який період історії зображено: воєнний, повоєнний, застійний чи сучасний. Армія була і залишається не зразковою ланкою суспільства, де ідеали й цінності мають переважно героїчний характер,– армія несе в собі всі хвороби цього суспільства, усі його вади у збільшеному, загостреному вияві, бо армія в мілітаризованому суспільстві є квінтесенцією його мілітаризації, тоталітаризму, агресивного щодо зовнішнього світу, щодо окремої людини. Те, що писали Мейлер, Джонс, Геллер про американську армію воєнного часу, виявилося на диво схожим на те, що побачили Кундера у повоєнній чехословацькій, а Богомолов, Єрмаков, Каледін – у радянській армії від воєнного часу до нинішнього.

Щодо української літератури, то в ній від кінця 40-х років зусиллями найбільш шанованих, ще за життя канонізованих письменників-фронтовиків (М.Стельмах, О.Гончар), частково – О.Довженка в його “Повісті полум’яних літ”, творився міф про армію-визволительку (“Прапороносці” О.Гончара), про героїчну всенародну боротьбу з фашизмом (“Чотири броди” М.Стельмаха, “Циклон” О.Гончара), про славу, доблесть і честь… Гіркі правдиві сторінки про воєнну і повоєнну дійсність у творах О.Довженка, Григорія і Григора Тютюнників, В.Близнеця, Є.Гуцала, В.Дрозда або залишалися поодинокими й розрізненими, десь на периферії літературного процесу, або з’явилися й були почуті пізніше, вже в роки перебудови й незалежності України. “Воєнна” українська проза була заглушена з самого початку, ще при корені, бур’янами “олауреачених” монументальних епопей на зразок “Прапороносців”, не змогла пробитися крізь редакторські й цензурні заслони у свій час і вже ніколи не буде створена.

Але варто звернутися до творчості тих письменників-фронтовиків, які й досі продовжують вичерпувати свій і загальнонародний (у масштабах всієї колишньої імперії) воєнний досвід, доосмислювати його, виходячи через це осмислення на болючі сьогоднішні проблеми пострадянського суспільства. Однозначного їх сприйняття читацькою аудиторією, очевидно, вже не буде. І не тому, що нова воєнна проза (чи радше її продовження) не задовільняє когось своїм художнім рівнем – про це здебільшого не згадують [1; 3; 5; 8]. Полеміка триває щодо “правдивості” авторського свідчення, щодо правомірності показувати війну, армію, повоєнну розорену країну у невигідному світлі, згущувати фарби, драматизувати ситуації і т.п. В.Астаф’єв у “Післямові” до першої книги свого роману “Прокляті і вбиті” говорив про це як про очікувану реакцію: “Автор хорошо и давно знает, в какой стране он живет, с каким читателем встретится, какой отклик его ждет в первую голову от военных людей, поэтому посчитал нужным назвать точное место действия первой книги романа “Прокляты и убиты”, номера частей и военного округа, а также фамилии и имена уважаемых и тех не уважаемых людей, какие сохранила память” (“Новый мир”, 1992, № 12, с. 246). Насправді на точку зору “воєнних людей” стало не так багато читачів [3], але професійного критика роман таки обурив [4], до того ж саме того критика, хто писав про Астаф’єва раніше з глибокою повагою.

Астаф’єв ніколи не сприймався як суто “воєнний” автор, та у критичних дебатах про воєнну прозу 70-80-х рр. постійно згадувалися його “Пастух і пастушка”, “Зорепад”, “Десь гримить війна”, деякі ранні оповідання. Причому в жодному з цих творів війни, власне, не було, а були глибокий тил, госпіталі, голод і холод, сирітство й невлаштованість, поневіряння й приреченість неприкаяних астаф’євських героїв – підлітків і молодих бійців, сиріт і вдів воєнного та повоєнного часу. В міру того, як розросталася головна автобіографічна книга письменника – “Останній поклон”, Астаф’єв усе ближче підходив до найболючішого, найжахливішого, що було ним і його ровесниками пережите на фронті, але до пори до часу залишалося десь “за кадром”, хоч уже й передчувалось у тих надривних інтонаціях, що постійно звучали в усіх творах письменника – від “Крадіжки” (повість про сирітське дитинство у заполярному дитячому притулку) до “Людочки” й “Печального детектива” (1986). Це були останні у період застою твори письменнтка, що викликали широкий, ще всесоюзний резонанс і були в центрі критичних дискусій 1986-1988 років, поруч із “Пожежею” В.Распутіна, “І довш за вік триває день” Ч.Айтматова, “Все попереду” В.Бєлова…

На початку 90-х Астаф’єв починає серію журнальних публікацій нових творів, які показали, що письменник давно працює над воєнною темою, над матеріалом особисто пережитого фронтового минулого, представленого читачеві явно як підведення життєвих підсумків і рахунків. Один за одним виходять роман “Прокляті і вбиті” (книга перша – “Чортова яма”, “Новый мир” 1992, №№ 10-12; книга друга – “Плацдарм”, “Новый мир” 1994, №№ 10-12), повісті “Так хочеться жити” (“Знамя” 1995, № 4), “Обертон” (“Новый мир” 1996, № 6), “Веселий солдат” (“Новый мир” 1998, № 5). Перші враження , які вони викликають у читача – больовий шок, сум’яття, обурення, розчарування. Читати їх підряд занадто важко. Вони задумані як реквієм тим, хто ще за життя пройшов крізь пекло, хто був приречений на нього довічно політичною системою, владою, державною ідеологією. Але авторська сьогоднішня тенденційність у них настільки на поверхні тексту, що заважає сприймати його як художній твір. П.Басінський з цього приводу робить висновок: “Про справжню війну можна говорити або нейтральним стилем історика, або наївними словами древніх” [2, 19]. Астаф’єв же свято переконаний, що має право говорити від імені героїв, не завдаючи собі клопоту вживатися в кожного з них. Головні герої Астаф’єва – все ті ж “маленькі люди”, що й у ранніх творах, здебільшого – сироти, невдахи, відщепенці, “шалапути”, до яких життя нещадне і яким не дає передиху, не залишає шансів зміцніти й одужати після пережитих страждань, залікувати рани на тілі і в пам’яті. Вони наділені, як правило, непереборним інстинктом виживання, змалку загартовані й випробувані на живучість жорстокими умовами, але в них жива й совість, не перестає боліти пам’ять воєнних і повоєнних років, і саме через те автор довіряє їм свої важливі думки й оцінки. Критик А.Немзер писав, що головне у цій пам’яті – потрясіння: не Бог помер – люди вибрали безбожництво, і їх гріховне затьмарення “є заразом і злочином, і карою, кінця яким Астаф’єв не бачить. Не бачить саме тому, що всупереч тисячу раз ним описаній очевидності, всупереч тим звірствам, що людьми творяться, письменник не перестає людину любити. Будь-яку. І не тільки праведника Колю Риндіна. Астаф’єв любить своїх грішників, здається, не зізнаючись до кінця в цьому й самому собі” [8, 41]. Для Астаф’єва людина – не Боже створіння, а, використовуючи гру російських слів, що її перекласти українською неможливо, - Боже “исчадье”, від старослов’янських коренів “ад” і “чадо” водночас. “Исчадье” – все-таки чадо, дитя, - робить висновок А.Немзер, стверджуючи, що письменник вірить у Людину.

Очевидно, з цією думкою можна погодитися, беручи до уваги, що в центрі творчості Астаф’єва – Людина в екзистенційному смислі слова, і найважливіші проблеми, які цікавлять його,– це екзистенційні проблеми: сенсу і безглуздості людського існування, смерті і вибору, самотності людини в суспільстві і необхідності протистояти тяжкому суспільному гнітові. Початок таким проблемам покладено у творах, які з’явилися ще в глухі застойні роки. Критика помітила це далеко не зразу. Так, автор однієї з найґрунтовніших монографій про творчість письменника М.Яновський у 1982 році писав, що Астаф’єв “серед перших письменників свого покоління ставить не глобальні питання перетворення суспільства – вони більш чи менш ясні [!? – Н.К.] , а проблеми моралі і поведінки окремої людини в умовах суперечностей зображеної епохи…” [10,187]. Як на ті часи, гострий соціальний зміст, різкі безкомпромісні висновки письменника здавалися занадто запальними, але повсякчасна манера вести оповідь у стилі межовому – між публіцистичною інвективою та ліричним спогадом – давала змогу критикові віднести “перехлесты” на рахунок гострої вдачі нестримного на язик сибіряка. Якщо ж придивитися пильніше, то вже в “Останньому поклоні”, у тих його главах, які були створені й опубліковані в застійні часи, прослідковуються головні конфліктні лінії і головні світоглядні засади художнього світу, що постає зі сторінок останніх книг письменника.

Візьмемо для прикладу головну лінію конфлікту “Останнього поклону” – руйнування й розорення селянського укладу в результаті колективізації та інших суспільних зрушень ХХ ст. Їй постійно супутня лінія екзистенційно-особистісна, що звучить мотивом сирітства, неприкаяності, соціальної й особистісної незахищеності людини – мотивом “былинки на мирском ветру” [див. докладніше у нашому дисертаційному дослідженні – 6, 78-81]. В ряду таких героїв “Останнього поклону” й ті, що їх можна розглядати як головних, першорядних (автобіографічний герой Вітька Потиліцин, дядько Вася Сорока, тітка Авдотья, брат Коля та ін.), і другорядні, безіменні, епізодичні: звільнений з табору зек та дівчинка з розсипаними ягодами у гл. “Ніч темна-темна”, малолітній хлопчик, що згубився, шукаючи матір, яка пішла в поле, – у гл. “Хлопчик у білій сорочці” та ін.

Астаф’єв ніколи не писав про табори, але те звичайне життя його земляків і сучасників, про яке він написав в “Останньому поклоні” та “Цар-рибі”, в “Крадіжці”, “Зорепаді”, “Пастухові й пастушці”, “Печальному детективі” й “Людочці”, виявляється подекуди як дві краплі води схожим на табірне. На пересильних пунктах і в госпіталях, у трудармії і в тилових частинах, в дитбудинках і забутих Богом та начальством колгоспах, де знаходяться його герої,– та ж мораль, та ж всевладність Системи і безправ’я та приниженість простої людини, її відчайдушні спроби вижити й зберегти людську гідність. Можна стверджувати, що саме у творчості Астаф’єва табірна дійсність та звичайне життя найширших верств суспільства – низів, селянства, декласованих прошарків (здебільшого в минулому тих же репресованих селян) – настільки тісно змикається, що межа вже несуттєва. Найвагомішим аргументом цієї тези є доля астаф’євського героя в автобіографічній воєнній повісті “Веселий солдат”, якою письменник, здається, заповнив білі плями своєї літературної автобіографії (цікаво, що ті епізоди з неї, які раніше ставали матеріалом сюжету інших творів,– у “Зорепаді”, скажімо, сюжет про перше кохання - він просто пропускає в оповіді).