15

М И Н И С Т Е Р С Т В О О Б Р А З О В А Н И Я И Н А У К И

Р О С С И Й С К О Й Ф Е Д Е Р А Ц И И

Ульяновский государственный университет

ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

ЗАОЧНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

К О Н Т Р О Л Ь Н А Я Р А Б О Т А

Актуальные проблемы зарубежного искусства

«Проблема ансамбля в архитектуре XVII века (барокко)»

Выполнила:

Проверила: КОТОВА

Ирина Геннадьевна

Ульяновск, 2004

Оглавление

Введение 3

1. Барокко в Италии 4

1.1 Джованни Лоренцо Бернини 4

1.2 Франческо Борромини 6

1.3 Пьетро да Кортона 8

1.4 Другие архитектурные произведения итальянского барокко 8

2. Барокко во Франции 9

3. Барокко в Австрии и Германии 10

3.1 Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах 10

3.2 Иоганн Лукас фон Хильдебрандт 11

3.3 Якоб Прандауэр 11

3.4 Семья Динценховер 11

4. Барокко в Англии 12

5. Барокко в Испании 13

Заключение 14

Список литературы 15

Введение

Барокко – это стиль европейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время в термин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину).

В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения, стиля господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусство барокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единое новое целое.

Самые характерные черты барокко – броская цветистость и динамичность – соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви.

За пределами Италии стиль пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным.

Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, который был так же и выдающимся скульптором. Его первая крупна работа – балдахин над куполом Святого Петра в Риме.

В каждой стране искусство барокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам.

1. Барокко в Италии

Богатство и великолепие архитектуры барокко, в частности в Италии, символизирует пик сласти католической церкви и католических князей вплоть до зарождения идей рационализма и национализма.

Решениями Триентского собора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабив строгость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековья рвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы. В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессанса классические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавали динамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готики разомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастера постоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачность архитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты были усвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишком монументальными, чтобы считаться прозрачными.

Рим был бесспорным центром архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства на территории Италии развивали свои собственные направления стиля барокко. Наиболее значимым был Пьемонт со столицей в Турине. В Северной Италии, например, в Генуе стиль барокко не получил такого широкого распространения.

1.1 Джованни Лоренцо Бернини

Джованни Лоренцо Бернини (1598 – 1680) был зодчим, в чьем творчестве впервые расцвел стиль барокко. В Риме в 1624 – 1633 гг. этот художник создал памятник, стирающий границу между архитектурой и скульптурой, предвосхитивший тем самым многие произведения барокко: монументальный алтарь над местом захоронения апостола Петра, увенчанный бронзовым балдахином на витых колоннах. В свое время он являлся роскошным жестом победы римско-католической веры. Этим экстравагантным сооружением высотой 29 метров церковь символически отметила свое господство над язычеством и иудаизмом, поскольку бронза колонн частично взята с портика языческого Пантеона, а ее спиралевидные колонны воспроизводят колонны главного алтаря старого собора Св. Петра, который, как предполагалось, был привезен из Иерусалимского храма в Рим.

Бернини родился в Неаполе в семье неаполитанки и флорентийца, который был скульптором и работал в стиле позднего маньеризма. Примерно в 1605 году семья переехала в Рим, где Бернини сделал свою профессиональную карьеру. Как и Микеланджело, он считал себя, прежде всего, скульптором, хотя был и архитектором, художником, поэтом, усердным и увлеченным работником и человеком глубочайшей католической набожности. Как и Микеланджело, Бернини получил свои важнейшие заказы благодаря папскому покровительству, поскольку увлеченными меценатами, полными решимости придать Риму облик пышной торжественности, были его близкий друг Маттео Барберини, находившийся на папском престоле с 1623 по 1644 гг. под именем папы Урбана VIII, и Фабио Киджи, правивший с 1655 по 1667 гг. под именем папы Александра VII.

При папе Александре VII оформляется Кафедра апостола Петра (1657 – 1665), почитаемая как престол Св. Петра. Бернини украсил престол великолепным бронзовым троном, который несли фигуры в два человеческих роста, изображающие четырех отцов Церкви. Сверху престол был погружен в сверкающий золотой свет, льющийся из овального стеклянного окна с изображением голубя – символа Святого Духа – божественного источника папской непогрешимости. От изображения голубя во все стороны отходят золотые лучи и пронизывают набухающие облака, населенные ангелочками.

Это пластически оформленный синтез фантазии и реальности, естественного скрытого и искусственного света Бернини в театральной капелле Корнаро для Санта Мария Виттория в Риме.

Начатые Бернини в 1656 г. знаменитые колоннады перед собором Св. Петра, заключающие в объятия просторную овальную площадь, были столь же красноречивым символом всеобъемлющей сласти церкви, как и Балдахин и Кафедра Св. Петра. Сам Бернини описал проект своих колоннад языком, характерным для католической риторики большинства произведений барокко, как «материнский жест защиты веры, необходимый, чтобы воссоединить еретиков с церковью и привести к истинной вере неверующих». Хотя колоннады следуют динамичному движению, которое является существенным выразительным признаком стиля барокко, выделение свободно стоящий несущих колонн скорее соответствует духу греческого храма, чем романскому стилю или стиля архитектуры Ренессанса, предпочитающим оформлять массив стены.

Скала Реджиа (1663 – 1666) – лестница, ведущая от колоннады к папским покоям, принадлежит к самым замечательным проектам Бернини. Здесь художник воспользовался непараллельностью стен, между которыми должны были находиться ведущие вверх ступени, и подчеркнул существующую перспективу, сводя ионические колонны по обе стороны лестницы по направлению друг к другу и постепенно уменьшая высоту колонн по мере подъема.

Фигура папы на верхней площадке кажется большей, чем на самом деле. Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и окном над ее нижней частью. У подножия лестницы Бернини установил скульптурное конное изображение императора Константина в момент его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на золотой крест над входной аркой.

Такое превращение архитектурного оформления в драматическое действие отличает архитектуру церкви Сант Андреа али Квиринале (1658 – 1670) – прекраснейшую из трех церквей, для которых Бернини выбрал центрический проект, а именно: овал (эллипс) для церкви Сант Андреа, греческий крест для Кастельгандольфо и круг для Арричи.

В светской архитектуре Бернини замечателен тем, что при оформлении палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажом. Эта образцовая форма была разработана им для проекта фасада Лувра в Париже, который он подготовил в 1664 – 1665 гг. для Людовика XIV. Бернини, уверенный в победе, в 1665 г. поехал в Париж, где был принят как гость короля, но его проект так никогда и не был исполнен. Однако он оказал влияние на проекты многочисленных королевских дворцов XVIII века, в том числе в Мадриде и Стокгольме.

1.2 Франческо Борромини

Вторым крупным мастером римского барокко был современник Бернини Франческо Борромини (1599 – 1667 гг., собственное имя Ф.Кастелло), который родился в Биссоне на берегу озера Лугано в семье каменщика. Это был занудный эксцентричный холостяк с невротическим характером – полная противоположность Бернини. Велик соблазн считать, что это различие отразилось и в его архитектуре, которую Бернини осудил как неправильную («химерическую»).

Бернини утверждал, что этот зодчий считал себя «посланным, чтобы погубить архитектуру», поскольку Борромини отрицал принимаемое всеми классическими зодчими видение архитектуры как отражение человеческих пропорций, и заявил, что его искусство основано на природе, Микеланджело и античности. Микеланджело был источником, который он чисто цитировал в оправдание отклонений от архитектурных норм.

К античным идеалам Борромини относились не такие традиционные модели как Пантеон и Колизей, а оригинальные, содержание кривые линии здания, как павильон Золотой площади на вилле Адриана в Тиволи или так называемый «круглый храм» в Баальбеке.

Наиболее вероятно, что он знаком с фантастическими чертежами подобных зданий Джованни Баттисты Монтано (1534 – 1621).Представление Борромини о природе, которое он никогда по-настоящему не высказывал, похоже, было связано с сильным интересом к геометрии. Возможно, это было наследие каменщиков поздней готики, опят общения с которыми, он приобрел в юности при строительстве Миланского собора.

Хотя он начал свою деятельность около 1620 года как каменщик при строительстве собора Св. Петра под руководством своего родственника Карло Мадерно, где под началом Бернини участвовал в работах над Балдахином, свои главные заказы Борромини получил не от пап, как Бернини, а от менее могущественных людей. К их числу относятся представители небогатого испанского ордена ораторианцев и Римского университета. Его первый самостоятельный заказ – строительство небольшой церкви и монастыря ордена ораторианцев Сан Карло алле Куатро Фонтане, убеждает, что скульптурное понимание пространства и массы Борромини воспринял от Микеланджело, центрический стиль плана – от античности, текучесть форм и линий – от живой природы.

Замечательный план Сан Карло алле Куатро Фонтане состоит из двух равнобедренных треугольников, соединяющихся в ромб. В нем располагаются два круга, которые при дополнении их дугами образуют эллипс. Со своими волнообразными контурами этот проект представлял собой сочетание греческого креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции, на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком, вероятно, вдохновлен мавзолеем Санта Констанца. Стройность 16 колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает этому сложному сооружению ощущение почти готической вертикальности.

Борромини привлекает все внимание зрителя к новой архитектурной форме, отказавшись от какого-либо красочного оформления и оставив главным серый цвет. Собственно говоря, многоцветное оформление внутреннего помещения не относилось к типичным признакам его эстетики. Сама церковь была построена в 1637 – 1641 гг., в то время как ее спроектированный в 30-е годы XVII в. волнообразный фасад был начат только в 1665 г., после смерти Борромини. Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет композицию фасада с таким совершенством, что его вибрация становится эталонным примером отличия зрелого барокко от раннего.

Фасаду Сан Карло предшествовал необычайно изогнутый фасад капеллы Оратория (1637 – 1640). Ораторианцы, или объединение св. Филиппа Нери, были одним из ведущих орденов контрреформаторской церкви. Утонченность фасада, который, возможно, представляет собой первый изогнутый фасад Рима, еще больше подчеркивается кладкой камней в старинной римской технике. Небольшой интерьер для богослужений разделен колоссальными пилястрами, которые через световой этаж доходят до свода потолка и образуют там решетчатый рисунок, сильно напоминающий готический ребристый свод. Несмотря на этот готический колорит, сам Борромини источником подобной скелетообразной структуры называл цементные своды античного Рима.