72107-1 (Л. Добычин: Пожалуйста), страница 2

Потупясь, Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, - сказала Селезнёва.

Подобно Николаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор "расшибся в лепёшку" (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово - слово, служащее названием новеллы и ее же финальной катартической точкой 2 .

Существенно, что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит ("удаляет") человек с базара. Такая смерть не предполагает 'спарагмоса'

- 'расчленения животного' - хорошо известного технического обозначения распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение, разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг 1997, с. 58.)

Однако "жертвоприношение" произошло и продолжает происходить - в форме естественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоит разделить с супругом наследство покойной (" козел послужил некогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческих жертвоприношений " [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое, но развернутое в репликах и действиях персонажей представление о неокончательности смерти: "- Да она жива, - войдя в сарай, сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая коза, - кричали они и скакали. Люди разошлись. " Евреинов пишет о действиях участников ритуальной процессии как о "подражании козлиным прыжкам" и "антропоморфических подражаних голосу козы" (1924, с. 90). В свете этой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка, эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскую жизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные - словно из-под земли - появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) также делают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.

Селезнева и гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: "Я извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, - отвечала Селезнёва. " "- Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой. " Внутри безразличного - казалось бы - 'пожалуйста', венчающего новеллу - ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновения к стене сарая - с трудом прослушивется протест (параллелизмы напротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачивание козы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознанием обреченности жертвы (советский "экономический детерминизм", воплощеный в убедительных советах гостьи).

Наряду с "солярной" концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о "вегетационной" (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизывает весь текст новеллы, но преимущественно первую его половину - описание хождения Селезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони, луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй - это гирлянды роз из майского гимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).

Еще существенней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницше представление, согласно которому трагедия есть "образная передача музыки" (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды - соответственно двум "ариям" гостя - встречается в тексте:

Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль

Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла

Слово магического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствие звука...) структурированы вокруг образа музыки, "разбиваемого" в финале прозаическим "Ворона каркнула". Однако после возвращения от бабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно бы компенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативной образности. Локус музыки в новелле - каток - корреспондирует к салазкам и зимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при втором упоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-то издалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце, заключенном между "Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. " и "Подняв с земли фонарь, они пошли, обнявшись, медленно. " Если эпизод посещения бабки - магический центр новеллы, это - ее ритмическая сердцевина.

Ритмизация текста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределением пропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний, закрепленных традицией:

Во втором из отмеченных случаев совпадения с метрической схемой шестистопного ямба слух читателя может уловить самый момент "раздваивания" голоса: если текст гостьи вместе с ремаркой рассказчика (Прекрасно, - ликовала гостья) укладывается в 4 ямбические стопы, то продолжение реплики гостьи "выходит" на нечто напоминающее александрийский стих: Прекрасно, Чудные, / правдивые слова.

В первой четверти рассказа эквивалентом жизненной силы выступают деньги: спасение жизни козы оценивается в два рубля и семь гривен, "поддержание жизни" и труд Селезнёвой и инженеров - соответственно, сорок и шестьсот рублей. Роль могильщика берет на себя за полтинник человек с базара 3 .

Начиная с середины рассказа - после явления гостьи в самодельной шляпе - на первый план выдвигаются вещи, некогда принадлежавшие покойным или сделанные из шкур убитых животных (мех): "Покойница была франтиха, у него всё цело - полон дом вещей. " "Гость прибыл - в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. " После смерти козы обнаруживается не только природа предстоящего Селезневой материального благополучия, но и происхождение элементов гардероба гостя: "Он ухмылялся, в котиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами. " Между этими двумя состояниями концепта 'вещи/деньги' - чрезвычайно важное в мифо-тектоническом плане столкновение вещей с водой, буквально "заливающей" финал рассказа, вплоть до каркнувшей "под занавес" вороны, которая, согласно народным приметам, каркает к затяжному дождю: "Набросив кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло. " Атмосферные осадки связывают происходящее в новелле с космической цикличностью ритуала:

Дионисии Сельские праздновались в Аттике в месяце Посейдоне, т. е. в конце декабря по нашему месяцесчислению. Какая связь, спрашивается, между Дионисом, божеством хтоническим, и Посейдоном, божеством морским? Оба дериватива роднятся тем архаичным фактом, что "наводящие ужас" тучи казались некогда первобытному человеку "волнистыми шкурами, покрывающими небесный свод" (А. Афанасьев), причем "арийское племя не только признавало в облаках небесное руно, но и сверх того олицетворяло их... прыгающими козлами и козами. Отсюда уже сравнительно ясно, почему "наводящий ужас" непогодой декабрь, когда справлялся козлиный обряд, был назван Посейдоном и почему именно месяц Посейдон встал под зодий Козерога. (Евреинов 1921, с. 54-57.)

Первобытные племена в дожде, падающем с воздушных высот на поля и нивы, должны были увидеть мужское семя, изливаемое небесным богом на свою подругу Плодородие земли, каузально связанное с дождем-семенем, должно быть каузально связанным с похотью. (Евреинов 1921, с. 36.)

Таким образом, в козе (живой/мертвой) сходятся в единый мифологический комплекс деньги - вещи - вода/оплодотворение; кроме того, коза становится "дублером" всех и каждого - живых и мертвых, мужских и женских - персонажей новеллы. С другой стороны, следует вспомнить, что Е. Фарыно указывает на мифологическую связь (в пределе - тождество) семантических комплексов 'торговля/сделка', 'стебель/переламывать/рубить' и 'возмездие/наказание' (Фарыно 1991, с. 279-280).

Козел (коза) - животное, "с которым пастухи и земледельцы издревле связывали понятие прибыли, богатства, изобилия, плодородия ("Где коза хвостом, там жито кустом", "Где коза рoгом, там жито стогом" и т. п. - поется, например, в наших древне-русских колядках). " (Евреинов 1921, с. 35.)

Центральное место между деньгами и водой занимают вещи, принадлежавшие прежде покойникам и переходящие ныне в руки живых. В повести "Шуркина родня", единственный раз, насколько нам известно, Добычин пользуется словом-этимоном собственной фамилии:

За трупами, подскакивая на булыжниках, торчащих из укатанной дороги, с грохотом являлась наконец телега, и тогда гуляющие около мертвецкой устремлялись к ямам на песках за кладбищем. Они присутствовали при разгрузке дрог и обдирали мертвых. Шурка и Егорка, тоже бегали туда и, прячась за сосновыми кустами, Издали подсматривали, пока всe не расходились и собаки, отступившие немного, когда собрался народ, не возвращались к ямам. - Черт возьми, завидовали Шурка и Егорка, выбираясь п? снегу из-за своих кустов и глядя вслед ворaм, маршировавшим впереди с добычей. - Чем мы виноваты, что еще так молоды? - роптали они и, чтобы отвлечь себя от этих горьких мыслей, совещались, как убить кого-нибудь. Тогда бы они сняли с него все. (Добычин 1999, с. 235; курсив мой. - И. Л.) 4

В книге Н. Евреинова "Азазел и Дионис" - складывается впечатление, что Добычин знал ее текст досконально, и отношение к евреиновскому тексту носило глубоко "личный" характер - слово 'добыча' фигурирует в несравненно менее зловещем контексте: речь заходит об одном из гимнов Гомеровской коллекции, (впервые переведенном Иннокентием Анненским в вводной статье к Еврипидовским "Вакханкам"): - тиррентинские пираты схватили на мысе открытом (не зная, кто это) Диониса, но посадили его на корабль и

Крепкими узами тотчас связать порешили добычу.

Но не держались оковы - они отлетели далеко.

..................................................................

..........................................И тут чудеса начались.

Вдруг на быстрый и черный корабль волной ароматной

Хлынула сладкая Вакхова влага, и чудный повсюду

Запах пошел от вина. И дивясь сидели пираты.

Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной

Вниз потянулась и парус покрылся, и гроздья повисли.

Темною зеленью плющ пополз, расцветая, на мачту.

Плод показался на нем, и листьями снасти венчались.

(Евреинов 1924, с. 127; курсив мой. - И. Л.)

Далее следует интерпретация-дешифровка образа тиррентинских пиратов, "под которыми так легко почувствовать духов мертвящей Зимы, т. е. Смерти" (Евреинов 1924, с. 128).

Достойно удивления, что Алексей Толстой начал свою печально известную речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года словами:

Океан разгневался, суденышко трещит, гибель грозит всем и, чтобы умилостивить Нептуна, - бросают за борт в пучину жертву, ну, разумеется, того, кто поплоше из команды: юнгу какого-нибудь... Такое у меня впечатление от нашей дискуссии. Жили мирно, плыли тихо. И - на тебе! Нептун ударил трезубцем. И пошла суматоха: искать жертву. Таким "юнгой-за борт" был у нас, например, писатель Добычин. Случай с ним характерен не для Добычина, а для литературной среды, в которой мог возникнуть случай с Добычиным, - начиная от написания им скучной книжки до его демонстративного бегства от литературных товарищей. (Толстой 1996, с. 20.)

Еще удивительнее, что Григорий Чхартишвили (более известный как 'Б. Акунин') в книге "Писатель и самоубийство", как и Глеб Морев в рецензии на "Полное собрание сочинений и писем" Добычина, безошибочно попадают в то же самое "евреиновское" мифологическое пространство:

Нужен был козел отпущения, и писательские функционеры выбрали человека, который не умел оправдываться и каяться. После собрания, на котором его критиковали за "объективизм" и "политическую близорукость", Добычин раздал долги, написал письмо ("Меня не ищите, я отправляюсь в дальние края") и бесследно исчез. Хотя тела не нашли, люди, хорошо знавшие Добычина, были совершенно уверены, что он не скрылся, а именно покончил с собой. (Чхартишвили 2001, с. 387.)

Как писатель Леонид Добычин (1894-1936 ) состоялся при советской власти, и этот факт вряд ли можно объяснить рационально. Попросту говоря, его можно считать чудом. (Морев 1999, с. 13.)

Последнее суждение, поневоле оценочное, доступно и для рационального обоснования. В. Н. Топоров говорит о "химической" связи текста и поэта, у которых "одна мера и одна парадигма. И это - поэтика, наиболее непосредственно и надежно отсылающая к двум пересекающимся "эк-тропическим" пространствам" - Творца и творения. " (Топоров 19998, с. 39.)

Происходящее с поэтом во время творения (судьба поэта) интериоризируется в текст. Отсюда сопричастность текста поэту и поэта тексту, их - под известным углом зрения - изоморфность, общность структуры и судьбы. (Там же.)

Магия бабки-знахарки оказалась недейственной: коза умерла, так и не отведав снадобья. Колдовство в сюжете новеллы является "событием, которое излагается как значимое отстутствие чуда" (Шатин 1996, с. 10). Уже отмеченная особая роль четвертого участника добычинской "трагедии" - бабки - связана с тем, что она является во внутреннем мире новеллы полномочным представителем инстанции, "кадрирующей" и воплощающей в слове изображаемые события. Эта-то инстанция - Автор - и обеспечивает возможность чуда "пресуществления текста" (Топоров 1998, с. 27). Рублено-резкое, подчеркнуто деловитое начало ("Ветеринар взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было. ") синхронизировано как раз с моментом пересечения неизвестной читателю "предыстории" Селезневой и ее козы с загадочной предысторией бабки, которую мы застаем в том невозможном, казалось бы (и это в советской действительности!), виде, в каком застает ее Селезнева 5 . Понятно, что кудряшки, пришитые к платочку (видимо, она никогда не снимает его с головы, да и не может снять?), как и шинель - одежда мужская и военная (времен гражданской войны? жив ли ее исконный хозяин? вряд ли...) - "маркирует" это тело "одновременно как живое и как мертвое" (Барт 1998, с. 52). Подобно тому, как бабка говорит героине 'Смотрите на ту сосенку и не думайте' Добычин словно бы говорит читателю - 'Читайте рассказ, который попал к вам в руки, и не думайте' 6 . Тем более, что и думать-то, собственно, нe о чем; рассказ не вызывает желания "помечтать" (Барт 1998, с. 77), как Савкина из одноименного рассказа грустит над стишками, переписанными в тетрадку. Амбивалентностью отличается и сгусток эмоций, "высекаемых" добычинской новеллой:

души умерших "вызывающие" народную заплачку (гореванье), не что иное как демоны плодородия. Эмблемой же для последних (явления радостного), как мы знаем, служил тот же козел. Таким образом, круг первобытных идей о козле замыкается в радостно-горестном (resp. - горестно-радостном) круге (Евреинов 1924, с. 191.)

К этому следует мысленно добавить опустошенность и безразличие (возникающие в результате "присоединения" к эмоции главной героини) и недоумение: для чего с такой тщательностью была рассказана эта история? Почему она так странно "оборвана"? Мы ничего не знаем о "предыстории" мира, в котором возможны подобные отношения и состояния; как ничего (или почти ничего) не знает широкий советский читатель 20-х годов о магических основах архаичных культур, которые, мешая академизм с громогласной декларативностью арлекина, описывает Евреинов 7 . Однако мир "Пожалуйста" обладает абсолютной достоверностью, самотождественностью, которую видел Ролан Барт в некоторых фотоизображениях и в японских хокку: "Запись хокку непроявляема; всё в нем дано сразу, без желания или даже возможности риторической экспансии. " (Барт 1998, с. 77) Один из принципов монодрамы: " чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё остальное тонуло бы во мраке" (с. 16). Близко к композиционному центру новеллы расположено упоминание фонаря, вмонтированное в ритмизованную фразу ("Подняв с земли / фонарь, они пошли"), провоцирующую пушкинско-дантовские ассоциации ("И дале мы пошли - и страх обнял меня") - женская близнечная пара: обе низенькие. Сознание и творческая воля автора на короткое время мастерски "срежиссированного" рассказывания словно бы воссоединяется с бабкой, которая непостижимым способом "видит", "выхватывая из мрака" картины и обстоятельства, окружающие визит очередной посетительницы 8 .