Gumilev (Николай Степанович Гумилев и эпоха Серебряного века), страница 3

Опыт тех лет, проведенных Гумилевым — бесстрашным бойцом на фронтах первой мировой войны, подготовил его и для последующих испытаний. Три года (1918—1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в редакции «Всемирной литературы», напряженно и с увлечением в ней работал, были не для него одного временем одновременно и больших физических лишений, и неслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что он всегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие и поразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот подъем хотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положительный ответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковском и Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегда разделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическую программу он принимает. Андре Шенье, казненный во время французской революции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие его современники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точки зрения последующих историков более разумную политическую позицию (во всяком случае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье).

На страницах журнала «Литературный критик» в предвоенные годы велся спор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и его художественные достижения — «благодаря» или «вопреки» своим взглядам писателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в три последние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, как всякий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовного подъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежа двадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского по буддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследований Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых работ о внеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андрея Белого и грандиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найдешь такой сферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художники, поэты не сказали бы в это время нового слова. Далеко не все они принимали революцию, некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они составляли — при огромных различиях и внутреннем противоборстве, не позволившем, например, Гумилеву (во всяком случае в «Письмах о русской поэзии») разглядеть Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невиданный рост русской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразительного искусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и последующих достижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я наследовавших этот взлет.

Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернак приходит к неожиданно новой поэтике «Сестры моей жизни») Гумилев в своем лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: «Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явственно растет в Англии, Франции и России». Следовательно, опыты подражания древнекитайским поэтам в «Фарфоровом павильоне» не случайно созвучны аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лет и Эзры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знаток древнекитайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечал сходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала Блока. Иначе говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ним многие крупные поэты — его современники) чудо древнедальневосточной лирики. Он находил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской «вещной» поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший из американских писателей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего Востока искал (для своего героя — поэта Симора) выход на пути преодоления той самой риторики XIX века, которая осточертела и Гумилеву.

Гумилев ощущал себя сыном своего века — и наследником многих, бывших задолго до нашего. Но — как и Блок во вступлении к «Возмездию», хотя и иначе, чем он, — Гумилев открещивался от предшествующего столетия, его взгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывка откликнулись стихи Эдгара По: «For the play is the tragedy «Man» («Пьеса — это трагедия «Человек»):

Трагикомедией — названьем «Человек» —

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век, страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...

Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанной XIX веком, не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этого столетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним из них был Блейк.

Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая в пору восприятия «оттуда льющего света» охватила Гумилева. Поэтому (как это ни парадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) он подхватывает и основную тему раннего Блока.

В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях Гумилев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеванию не просто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, по стилистике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Из этих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самым концом в августе 1921 года:

Я сам над собой насмеялся

И сам я себя обманул,

Когда мог подумать, что в мире

Есть что-нибудь кроме тебя.

Лишь белая, в белой одежде,

Как в пеплуме древних богинь,

Ты держишь хрустальную сферу

В прозрачных и тонких перстах.

А все океаны, все горы,

Архангелы, люди, цветы —

Они в хрустале отразились

Прозрачных девических глаз.

Как странно подумать, что в мире

Есть что-нибудь, кроме тебя,

Что сам я не только ночная

Бессонная песнь о тебе.

Но свет у тебя за плечами,

Такой ослепительный свет,

Там длинные пламени реют,

Как два золотые крыла.

Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченные ранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Блока, то даже к крайностям футуризма или сюрреализма.

В одном из последних стихотворений «На далекой звезде Венере», написанном в июле 1921 года, Гумилев отдал дань — пусть в полушутливом тоне иронической (слегка пародийной) фантазии — тем опытам осмысления гласных, которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статьях о поэзии. Гумилев фантазирует:

Говорят ангелы на Венере

Языком из одних только гласных.

Если скажут еа и аи, —

Это радостное обещанье,

Уо, ао — о древнем рае

Золотое воспоминанье.

Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только словесные опыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумилева.

Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихи будущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянуть окончание стихотворения «Природа»:

Земля, к чему шутить со мною:

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристическим «Болезни земли» Пастернака того же времени:

Надо быть в бреду по меньшей мере,

Чтобы дать согласье быть землей.

Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно нового стиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больших поэтов, с которыми вместе о основал акмеизм.

Среди напечатанных посмертно «Отрывков 1920-1921 гг.» есть некоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно ли думать, что многое ею потом написанное было угадано им в этих отрывках или же они на нее повлияли?):

А я уже стою в саду иной земли,

Среди кровавых роз и влажных лилий,

И повествует мне гекзаметром Виргилий

О высшей радости земли.

Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о переменах в своей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематическое ее изложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русской культуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев представляет собой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на его увлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литературным примером достаточно долго для него оставался Брюсов — до сдержанной рецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положило конец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можно судить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писем (от 14 января 1907 г.) Гумилев о себе пишет: «Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое уменье писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера». Это описание того, что в других (предшествующем и последующем) письмах Брюсову (соответственно от 8 января и 24 марта 1907 г.) Гумилев назвал «месяцами усиленной работы над стилем прозы» и «заботами о выработке прозаического стиля», завершается переходом к решению так же начать работать и над стихом, причем здесь и обнаруживается роль советов Брюсова: «Благодаря моим работам по прозе я пришел к заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль по тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому все мои теперешние стихи не более чем ученические работы». В этой трезвой оценке молодой Гумилев был близок к истине. В следующем письме он продолжает: «Одно меня мучает, и сильно — мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год...» К концу того же года относится письмо Брюсову, где Гумилев пишет, что, читая собрание стихов Брюсова «Пути и перепутья», он «разбирал каждое стихотворение, их специальную мелодию и внутреннее построение, и мне кажется, что найденные мною по Вашим стихам законы мелодий очень помогут мне в моих собственных попытках». К февралю следующего года относится упоминание Гумилевым в письме собственной теории поэзии, которую он сопоставляет с поэтикой Малларме (среди французских поэтов-символистов едва ли не более других бившегося над загадками понимания поэтического языка), добавляя, что, в отличие от Малларме, это теория «не идеалистическая, а романтическая, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться развитии». В переписке этого времени запечатлены классические вкусы молодого Гумилева, отталкивавшегося от новых веяний в искусстве и их полностью отрицавшего: о вновь открывшейся в Париже выставке Гумилев отзывается с пренебрежением, возможно, надеясь найти в Брюсове союзника по художественным вкусам:

«Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня, учившегося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родится звезда, но для меня новые течения живописи в их настоящей форме совершенно непонятны и не симпатичны» (письмо Брюсову от 25 марта 1908 г.). В летнем письме того же года Гумилев продолжает критически анализировать свою собственную поэзию.

Говоря о возросшем в ней «леконт-де-лилевском элементе», он поясняет, как бы предваряя нарастание черт «фантастического реализма» в смысле Достоевского в нашей литературе, вплоть до 30-х и 40-х годов XX века (Платонов Булгаков, «Поэма без героя» Ахматовой), что ему нравится манера «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае, это спасенье от блоковских туманностей. Я вырабатываю так же и свою собственную расстановку слов. Теперь, когда я опять задумываюсь над теорией стихосложения, мне было бы крайне полезно услышать Ваши ответы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытного построения моих фраз? 2) не нарушается ли гармония между фабулой и мыслью («угловатость образов»)? 3) заслуживают ли внимания мои темы и не является ли философская их разработка еще ребячеством?» (письмо от 14 июня 1908 г.). Продолжая критически осмыслять свой опыт, до конца расчленяя собственные стихи, Гумилев в конце концов приходит к выводу, что ему до сих пор не хватало именно глубины (и в этом он, несомненно, был прав, но недостаток этот совсем не сразу ушел из его поэзии): «Я же до сих пор смотрел на мир «пьяными глазами месяца» (Ницше), я был похож на того, кто любил иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их без всякой системы. В моих образах нет идейного основания, они — случайные сцепления атомов, а не органические тела» (письмо Брюсову от 20 августа 1908 г.). Но так как Брюсов в своих письмах продолжал обращать внимание молодого поэта и на внешнюю форму стихов, Гумилев его слушается, отвечая ему: «Стараюсь по Вашему совету отыскивать новые размеры, пользоваться аллитерацией и внутренними рифмами» (письмо от 19 декабря 1908 г.). Несколько позднее, однако, он признается по поводу лекций Вяч. И. Иванова о стихе, которые он стал посещать: «Мне кажется, что только теперь я начал понимать, что такое стих. Но, с другой стороны, меня все-таки пугает чрезмерная моя работа над формой. Может быть, она идет в ущерб моей мысли и чувства». Занятия «Академии стиха» (или «Поэтической Академии») на «башне» у Вяч. Иванова подготовили последующие кружки, душой которых становился Гумилев — как сперва в Обществе ревнителей художественного слова, совет которого был связан с «Аполлоном», потом — в «Цехе поэтов».

Но, подходя уже близко к своей будущей «анатомии стиха», во многих отношениях параллельной ранним опытам анализа у ученых формальной школы (ОПОЯЗа), Гумилев все больше сосредоточен не только на изучении традиционных стихотворных канонов (о которых речь идет и в письмах с фронта к Л. Рейснер в 1916 г.), но и на поиске новых форм. Его несколько затянувшееся ученичество включало и изучение путей к новому. Его заинтересовывают те опыты предшественников, где он, как и другие поэты — его современники, угадывает путь к новшествам.