78036 (Лингвистический анализ текстов американской Литературной сказки), страница 5

Помимо вышеперечисленных общих свойств, одной из основных характеристик художественного пространства в НС является его незначительное сопротивление действиям героя, сверхпроводимость [Лихачев, 1971: 385]. Сказочные персонажи передвигаются с необыкновенной скоростью, препятствия на пути героя обусловлены сюжетом, а не природой художественного пространства волшебной НС, поэтому они всегда внезапны, но огромные сказочные расстояния, которые должен преодолевать положительный герой, чтобы пройти испытания, не задерживают развитие сюжета волшебной НС. Их функция – убедить читателя в трудности испытаний, выпавших на долю героя и в исключительности качеств героя, способного их пройти.

Несмотря на то, что в волшебной НС существует тенденция локализовать действие в экспозиции, испытания географические реальны (при сохранении неопределённости художественного времени), художественное прострнство сказки всё равно несопоставимо с реальным пространством. Пространство волшебной НС бинарно – представлено двумя мирами: профанным миром обыденной действительности, в котором герой обычно появляется на свет и волшебным потусторонним миром, преображённым в волшебной НС «царством мёртвых», в котором герой проходит испытания. Волшебный мир является антимиром по отношении к реальности, что и становится мотивацией фантастических сказочных событий [Липовецкий. 1992: 32]. В волшебном мире все фантастические действия и события возможны, он – «адетерминированная модель действительности со многими фантастическими посылками» [Чернышова, 1979: 217]. При этом в волшебной НС отмечается аксиологическое восприятие обоих миров: положительная оценка мира обыденной реальности героя и отрицательная – волшебного мира. Волшебный мир, населённый отрицательными персонажами представляет собой мифологический хаос, который герой волшебной НС гармонизирует, освобождая от зла. Анализ показывает, что «… в центре сказочного хронотопа лежит трнсформированная цепная семантика мифа: претворение хаоса в космос, упорядочивание мира…» [Липовецкий, 1992: 34].

Третьим семантическим компонентом жанрово-стилевой доминанты в НС является сюжет, отличающийся высокой степенью стереотипности, что нашло отражение в многочисленных классификациях волшебных народных сказок по признаку сюжета и указанных сюжетов и мотивов волшебных народных сказок [Веселовский, 1913], [Bolte J., Polivka G, 1913-1932],[Волков, 1924], [Aarne, 1928], [Никифоров, 1928], [Wundt, 1912],[Thompson, 1979], [Гуллакян, 1980], [Маранда, 1985], [Фотино, 1985], [Греймас, 1985], [Кербелите, 1991]. Впервые стереотипность сюжета в НС была подробно исследована В.Я. Проппом в работе «Морфология сказки»[Пропп, 1969]. Предложил систему изучения сюжета в НС по функциям действующих лиц. Под функцией персонажа понимается «… поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия»[Пропп, 1969: 25]. Количество таких функций в НС невелико, а выполняются они множеством персонажей (семь основных типов выделяется), чем и объясняется одновременное многообразие и стереотипность НС. В.Я, Проппом были также сформулированы основные правила построения сюжета в НС:

1. постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются; они образуют основные составные части сказки.

2. число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3. последовательность функций всегда одинакова (указанная закономерность касается только фольклора);

4. все волшебные сказки однотипны по своему строению [Пропп, 1969: 25-26].

В.Я. Проппом была выделена и зафиксирована тридцать одна функция персонажей в НС.А. Греймс предлагает свой вариант структуры сюжета для НС, представляющий собой набор повествовательных функций [Греймас, 1985: 99].

Имея ряд недостатков, данная система имеет положительные моменты: симметричность, отражающая общую логику сюжета в НС, роль сюжетного параллелизма и антитез. В ней наглядно показано, что «… волшебная народная сказка на наиболее абстрактном уровне предстаёт как некая иерархическая структура бинарных блоков, в которой последний блок (парный член) обязательно имеет положительный знак».[Мелетинский, 1969: 159].

Таким образом, все волшебные НС можно считать вариантами актуализации одной виртуальной структуры сюжета, описывающего победу добра над злом. Целостность данной структуры представляется возможным восстановить, исследуя типичные особенности сюжета в отдельных сказочных текстах.

В тексте НС типичное семантические признаки жанрово-стилевой доминанты (хронотоп) реализуются чрезвычайно жёсткой композицией. Как отмечает Л.В. Казанцева, уровень композиции можно назвать «субстанциональной формой» хронотопа, выражающей связь языковых моментов в движении континуума и имеющей собственную специфику их сцепления. Композиция отражает единство внутренней структуры содержания [Казанцева, 1991: 7], также [Москальская, 1981: 78-96]. Для плана композиции волшебной народной сказки и вообще любого повествовательного текста решающую роль играет его темпоральная организация. Само повествование можно определить как последовательность по крайней мере двух темпорально организованных предложений; так что изменение в их последовательности приведёт к изменению темпоральной последовательности исходной семантической интерпретации. Иначе говоря, между этими предложениями существует темпоральная смычка [Labov, 1972: 360-361]. Темпорально организованные нарративные предложения отличаются от свободных предложений описания именно наличием темпоральной стычки. Темпоральная организация нарративных предложений обусловлена их логической организацией. Описать данное явление можно, привлекая текстовую категорию континуума [Гальперин, 1977], см. также [Гальперин,1981], [Москальская, 1981], [Николаева,1977], который определяется как логическая связь в цепи отдельных предложений, сверхфразовых единств, абзацев и других более крупных единиц произведения, когда место действия точно локализовано и время дано в его последовательном течении. В этом плане показательна именно волшебная НС, представляющая собой образец линейной риторической структуры нарратива, для которой абсолютно нехарактерны сюжетно не обусловленные описания (природы, персонажей и т.п.) [Лихачев, 1971: 252]. Таким образом, континуум волшебной НС характеризуется чрезвычайно низкой степенью дискретности, что объясняется значительной компрессией информации, предполагающей «… насыщенность текста предикатами, а не релятивными компонентами» [Померанцева,1976:10]. Подобная ланидарность [Померанцева, 1976: 4] текста отражается в следующих структурных характеристиках волшебной НС : средний объём текста (47 абзацев); средний объём абзаца (3 предложения) и вариативность в нём синтаксических структур (низкая, в основном представлены сложносочинённые и сложноподчинённые предложения с придаточным времени, определениями, дополнениями, 83% предикативных форм представлены основным прошедшим временем); средний размер предложения (незначительный, 21 слово); соотношение речи персонажей и речи повествования (2/3).

Волшебная НС является канонизированным текстом [Пропп,1969: 78-409], представлением стереотипных персонажей в стереотипных ситуациях. Как отмечают, в частности, Л.Н. Мурзин и А.С. Штерн, «некоторые виды текстов можно описать как тексты с определённой схемой, с замкнутой структурой. Под этим подразумевается то, что эти тексты имеют клиширный тип построения. Таким образом, стереотипность уровня сюжета волшебной НС определяет стереотипность уровня её композиции, в связи с чем высказывается предположение о том, что носители языка в детстве овладевают некоей общей схемой волшебной НС [Мурзин, 1991: 104-105]. Данное предположение нашло экспериментальное подтверждение в психолингвистических исследованиях [Mandler, 1977], [Lehnert, 1981: 113-415],[Каменская, 1990: 103-106]. Схема сказочного текста, представленная в эксперименте [Мурзин, 1991: 105-107] трёхчастна и представлена фреймовым и основным блоками: она состоит из экспозиции, которая отличается традиционной формой начала, постпозицией, которая отличается традиционной формой награды и основной части текста, куда входят события сказки, наиболее значимым из которых является встреча ( см. [Мурзин, 1991: 107]-схема [Мурзин, 1991: 108], -данные воспроизведения). Эксперты предположили, что и наиболее важные характеристики – набор ключевых слов и структурная схема – хранятся в памяти и должны быть извлечены при репродукции текста. Таким образом, репродукция может стать отражением закономерностей не просто восприятия, но направленного восприятия особо важных для реципиента черт текста [Мурзин, 1991: 105-106]. Исследование показало, что субъекты эксперимента являются структурой сказочного текста, причём обязательными её членами являются экспозиция и основная часть текста. Часть «постпозиция» была в данном эксперименте субъектами опущена или исключена, что согласуется с результатами аналогичного эксперимента, полученными Л.В. Сахарным [Сахарный, 1989]. Данные результаты объясняются тем, что в качестве заключительных испытание трактуют конечные эпизоды основной части текста [Мурзин, 1991: 108]. Поскольку каноническая постпозиция в волшебной народной сказке малоинформативна, основная информация переносится на основную часть текста [Мурзин, 1991: 108] В эксперименте наиболее точно воспроизвелись экспозиция, постпозиция, наиболее информативной оказалась основная часть текста [Мурзин, 1991: 108]. Результаты исследования также совпадают с данными, полученными на основе текста другого жанра [Сорокин, 1985] см. также [Black, 1979: 55-56]. Существенным является тот факт, что композиционная структура волшебной НС очень проста. Анализируя модели сказок, построенные различными исследователями, Х. Олкер приходит к следующему выводу: «Приведённые формулы и схемы представляют различные версии исключительно простых и запоминающихся структур. Думается, подобные структуры необходимы для того, чтобы сказки могли легко жить и распространяться в устной фольклорной культуре» [Серебренников, 1988: 427]. Модель повествования, предложенная В. Лабовым [Labov, 1972] – любое законченное повествование состоит из следующих комплексных частей:

1. abstract (введение, ответ на «о чём рассказывается?»);

2. orientation (экспозиция, «кто?, когда?, что?, где?»);

3. complicating action (завязка, «что случилось затем?»);

4. evaluation (оценка повествования, «ну и что?»);

5. result или resolution(развязка, «что наконец произошло?»);

6. coda(заключение) [Labov, 1972: 363-367].

Часть abstract представлена в присказке; orientation - формульный зачин; complicating action и result или resolution - основной текст сказки; coda - формульное заключение. Все типы evaluation [Labov, 1972: 370].широко представлены в НС ремарками, вопросами повествователя, повторами, прямой речью персонажей и т.д.

План подтекста представлен в каждом произведении как реализация совокупности ассоциативных связей текста в процессе смыслообразования т.е. обусловлен реализацией категории интертекстуальности. План подтекста реализуется функциональной реконструкцией всей совокупности уровней художественного текста, при которой определённый элемент (континуума единиц вторичной номинации) выполняет одновременно две функции: экспликационную и импликационную [Казанцева, 1991: 8]. Однако, несмотря на то, что волшебная НС, относится к «ненаправленному типу» [ Казанцева, 1991: 12], незначительно варьирующемуся в зависимости от личности рецепиента, что позволяет отнести волшебную НС к классу «простых текстов» (см.[Белянин, 1988]) и является типичным, позволяющим отличить НС от ЛС.

Выделенная жанрово-стилевая доминанта волшебной НС наследуется ЛС как «память жанра» – типичные признаки, определяющие стабильность и узнаваемость сказочного текста. Однако для сохранения жизнеспособности любому жанру необходима не только стабильность в сохранении своей жанрово-стилевой доминанты, но и эволюционный потенциал, поскольку жанр является исторической категорией: «В самой жанровой структуре волшебной сказки… заложены способы, каналы и типы контакта с действительностью» [Липовецкий, 1992: 40]. Процесс ассимиляции в ЛС жанрово-стилевой доминанты волшебной НС сопровождается изменениями последней на всех уровнях структуры текста. Значит, трансформации в ЛС подвергаются семантические признаки волшебной НС (её хронотоп). Засчёт ввода большего количества реалий, в художественном времени ЛС с одной стороны, намечается тенденция к размыканию, соотнесению с реальными историческими событиями, а с другой – тенденция к прму замыканию на с-те. Переход персонажа из волшебного мира в профанный мир обыденной реальности отм-т разную скорость течения художественного времени в этих двух мирах: обычно время в волшебном мире проходит несопоставимо быстрее. Данную тенденцию пред-го замыкания художественного времени ЛС на с-те, возможно, следует отнести на счёт влияния традиции эсканизма .

Художественное пространство в ЛС, так же, как и в волшебной НС, представлено двумя мирами (профанным и волшебным), однако в ЛС эти миры сближаются; пространство волшебного мира зачастую включает в себя географические реалии профанного мира. Реалии волшебного мира, таким образом, номинативно являются волшебными, но их реф-ты находятся в реальном мире, знакомом читателю ЛС [Сорокотенко, 1996: 6]. Таким образом, в ЛС происходит наложение волшебного и профанного художественного пространства.

Трансформация художественного пространства ЛС оказывает влияние на представленность в ЛС сказочной фантастики. Если для волшебной НС сказочная фантастика –один из инвариантных признаков волшебного мира, противопоставленного профанному, то в ЛС сближение этих миров способствует замене сказочной фантастики игровым началом, что способствует изменению в ЛС аксиологии двух миров на противоположную. В ЛС профанный мир зачастую оценивается отрицательно как строго регламентированное пространство взрослых, в то время как волшебный мир рассматривается положительно как полигон для создания любых игровых ситуаций [Сорокотенко, 1996: 7]. Ещё одна особенность пространственно-временной организации ЛС в отличие от НС является её двойственность.

Эксплицитный диалог повествователя с читателем позволяет говорить о наличии в ЛС пространства времени двух типов: внешнего, в котором происходит этот диалог и внутреннего, в котором развиваются описание повествователем и наблюдаемые читателем события (см. также [Брокгауз, 1900: 6]). В плане сюжета основным отличием ЛС от волшебной НС является возможность нарушения последовательности функций действующих лиц, что является типичным признаком «искусственности» сказки [Пропп,1969: 25-26]. О.В. Сороконоженко , основной характеристикой исходной ситуации большинства ЛС является её обыденность и отрицательно оценённая будничность, в противоположность характеристике положительно оценённого благополучия волшебной народной сказки. Завязка в ЛС, как и в НС, отрицает необходимость перехода героя из профанного мира в волшебный. Однако, в отличие от НС, в которой необходимость такого перехода сильно мотивирована функциями действующих лиц (вредительство и т.п.), особенность завязки ЛС состоит в том, что переход героя может быть обусловлен обычно неожиданной трансформацией профанного простраНСтва-времени в волшебные. Таким образом, для сюжета ЛС возрастает роль пространственно-временной организации текста, её миромоделирующей функции, что сближает ЛС с жанром фэнтези. Развязка в ЛС, в отличие от НС, не всегда абсолютна и не означает окончание развития событий. Следовательно, ЛС потенциально является многоходовой сказкой с многовершинной моделью сюжета [Сорокотенко, 1996: 5]. Объясняется это тем, что разрешение основного для волшебной народной сказки конфликта добра и зла сопровождается описанием второстепенных конфликтов, зачастую личностных, которые могут остаться неразрешёнными. Поликонфликтность ЛС обусловлена превращением её персонажей в характеры [Виницкий, 1989], что усложняет универсальную коллизию «добро::зло», унаследованную ЛС у волшебной народной сказки, а также обуславливает трансформацию в ЛС традиционно семиперсонажной схемы волшебной народной сказки. Психологизм в раскрытии характеров действующих лиц определяет размывание границ традиционных кругов действия персонажей, что способствует перераспределению выполняемых ими функций. В чёткую оппозицию волшебной НС «положительные::отрицательные персонажи» в ЛС вводятся медиальные члены (промежуточные персонажи, персонажи, поменявшие аксиологическую ориентацию, многочисленные фоновые персонажи). Главный герой в ЛС побеждает зло обычно не благодаря своим качествам, а вопреки им. Развитие образа героя и поликонфликтность сказки приводит к появлению в ЛС героя-антагониста. Победа над злом в ЛС становится внутренней победой такого героя над собой, что отражает традиции дидактической сказки, реализма и христианства, повлиявшие на возникновение ЛС. В ЛС приобретают особое значение функции дарителей и волшебных помощников главного героя, которые являются его равноправными партнёрами и участниками перипетий сюжета [Сорокотенко, 1996: 9], что приводит к появлению нового типа персонажа – друга героя. Письменный имитационный характер диалога повествователь\читатель в ЛС зачастую обуславливает их включение в персонажную систему ЛС в качестве лиц, действующих во внешнем хронотопе.