78036 (638556), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Мысля о существовании определенного фонда элементов, стереотипных для каждого жанра литературы, в частности, для НС, проводится также в работе А.Н. Веселовского "Историческая поэтика" [Веселовский, 1940: 51]. Аналогичные выводы в отношении ЛС получены Л.Ю. Брауде: "… ЛС, которая часто строится на НС, имеет с ней нечто общее и подчиняется законам, определяющим единство сказки как жанра" [Брауде, 1979: 9]. Таким образом, устойчивость жанра на всех этапах его исторического развития объясняется сохранением и обновлением его жанрово-стилевой доминанты – его типичных признаков – элементов "памяти жанра". Положение М.М. Бахтина о целостном усвоении жанрово-стилевой доминанты актуально не только для диохраническихх исследований одного жанра, но и при рассмотрении проблемы взаимодейтвия жанров, ЛС и НС в частности. Опираясь на концепцию Бахтина, можно утверждать, что ЛС, связанная с НС генетически, целостно ассимилирует жанрово-стилевую доминанту последней, её "память жанра". Как отмечает Е.М. Неелов, "фольклорный жанр, сталкиваясь с литературой, усваивается и перерабатывается последней, так сказать, не только "по частям", но и как жанровое целое (Поэтому, кстати, так часто и смешивают фольклорную сказку с ЛС)" [Неелов, 1974: 51].

Основой системного выделения жанрово-стилевой доминанты НС и ЛС должно послужить рассмотрение общей структуры художественного текста.

Как показал анализ работ, посвящённых этой теме, жанрово-стилевая доминанта как НС, так и ЛС, ядром которой являются ассимилированные элементы «памяти жанра». НС представлена, в целом, семантически. Следовательно, она нуждается в элементах формальной структуры, способных зафиксировать её семантические личностные характеристики. Проследить взаимосвязь межу семантическими и структурными компонентами жанрово-стилевой доминанты ЛС и НС позволит комплексное исследование всех уровней этих художественных произведений. За основу общей структуры текста художественного произведения принимается цепь уровней: форма выражения (Ф1);

субстанция выражения (Ф2); форма содержания (С2); субстанция содержания (С1), предложенная в работах Л. Ельмслева [Ельмслев, 1960,: 305-318]. Следовательно, художественный текст может рассматриваться как четырёхуровневое образование, в которое входят уровни текстуры (Ф1), контекста формы (Ф2), контекста содержания (С2), подтекста (С1). Текстура понимается как лингвостилистическая реализация виртуальной структуры текста в речи. Под контекстом формы и содержания имеется в виду кодовое построение, системой средств соответственно (1) реализации континуума (архитектоническая, композиционная функции коп. текста) и (2) монтажа содержательных единиц (фабульная, сюжетная функции коп. текста), участвующих в оформлении ситуации речевого высказывания [Казанцева, 1991: 4]. Подтекст рассматривается как смысловой план (цель) речевого сообщения. В конкретном художественном произведении они реализуются соответственно как уровень лингвостилистической организации текста (в терминологии автора – план языковой актуализации), уровень композиции, уровень сюжета, уровень подтекста [Казанцева, 1991: 6].

Рассмотрим аспекты реализации жанрово-стилевой доминанты НС на представленных уровнях художественного произведения. Комплексный системный подход к данной проблеме предполагает рассмотрение категории, формирующей семантическое ядро любого жанра – категории хронотопа. Как отмечает Л.В. Казанцева, «хронотопическая модель неразрывно связана с тотальным объёмом текста художественного произведения и способна интерпретатором текста иерархии, отображая специфику плана выражения и плана содержания, а также, в зависимости от жанра, называя принципы структурирования художественной системы» [Казанцева, 1991: 1]. Именно хронотоп и способы его реализации на всех уровнях текста можно выделить в качестве жанрово-стилестической доминанты НС, ассимилирующей ЛС.Сказочный хронотоп реализует семантический стержень НС: представленную жанром картины. мира. В ряде работ в традиционную бинарную структуру хронотопа вводится третий компонент – субъект, что можно рассматривать как результат антропоцентрического поворота в современной лингвостилистике (см., например, [Серебренников. 1988: 3-12]). Так, например, Р.И. Енукидзе [Енукидзе, 1987] представляет хронотоп как трёхкомпонентную систему (субъект + время + пространство), поскольку реализация пространственно-временных отношений в художественном произведении фокусируется вокруг субъекта. Отдельные авторы считают необходимым ввести в хронотоп четвёртый компонент. Так, Л.В. Казанцева утверждает, что одновременно с координатами «время» и «пространство»… часто интерпретируется «действие субъекта»; в результате повествовательный вектор «где» – «когда» - «с кем» – «происходит действие» вмещается в двухсоставный хронотоп «где» – «когда», который подразумевает(!), но не называет в своём смысловом объёме само «действие», которое происходило (происходит, произойдёт) «там-то» и «тогда-то», и тот «субъект», вокруг которого и развёртывется повествовательная динамика в произведении» [Казанцева, 1991: 5]. Следовательно, хронотоп необходимо рассматривать как четырёхкомпонентную (субъект + время + пространство + алгоритм действия) систему зависимостей, определяющую лингвопрагматических категорий вектора в плане повествовательной информации» [Казанцева, 1991: 5]. Для различных жанров характерно доминирование различных компонентов хронотопа. Таким образом, рассмотрение реализации компонентов активного ядра четырёхчастного хронотопа, выраженного жанровым показателем произведения [Казанцева, 1991: 6], [Шпетный, 1980: 9], в частности, способно обнаружить типологическое родство и различие между ЛС и НС.

1.3. Жанрово-стилевая доминанта волшебнойНС как субъект для формирования художественного текста ЛС.

М.Н. Липовецкий предлагает определённую градацию взаимодействия фольклорного жанра НС и жанра художественной литературы ЛС: анималистическая НС послужила базой для живого эпоса и басенной традиции; бытовая НС стала основой шванков, новелл, жанров демократической прозы; волшебная НС сыграла роль в формировании беллетристических жанров, но возродилась она в ЛС – уникальный случай «памяти жанра» [Липовецкий, 1992: 38]. Волшебная НС относится к первожанрам – жанрам, сформировавшимся в тесном контакте с ритуалом; она является источником «памяти жанра» для ЛС, опираясь при этом на архаичную семантику мифа. Именно первожанры дают жанрам последних эпох память об универсальном и гармонично-целостном архаическом миромоделировании, передавая обновленную мифологическую семантику опосредованно, через структуру своей картины мира [Липовецкий, 1992: 29]. Однако, несмотря на такое генетическое родство ЛС как жанра художественной литературы и НС как представительницы фольклорных жанров, необходимо строго разграничить первую и последнюю, признавая необоснованными попытки определять ЛС как различной степени авторскую обработку НС.

Проблема существования в художественной литературе авторских обработок НС и отсутствие четких критериев объясняет значительную трудность разграничения НС и ЛС. Таким образом, для определения ЛС как жанра художественной литературы проблема классификации авторских обработок НС является чрезвычайно важной. Необходимо помнить, что НС по своей природе легко поддаётся обработке в ЛС, последняя –один из тех жанров, в которых «…литературными средствами имитируется художественная система литературных фольклорных жанров» [Чистов, 1968: 114]. ЛС, таким образом, создаётся на основе НС «… по крайней мере вначале. Она использует темы, сюжеты, образы, структуру, приёмы, язык, отдельные обороты НС, контаминирует их [Брауде, 1979: 53]. И перед тем, как применить к дальнейшему рассмотрению приёмы наследования ЛС жанрово-стилевые доминанты волшебной народной сказке, необходимо проанализировать оппозицию ЛС::НС более подробно и определить, какие тексты следует отнести к жанру ЛС, а какие – к НС, и какое место в этой оппозиции занимают авторские обработки НС. Решение данной проблемы предлагает Л.Ю. Брауде, вводящий термин «фольклористическая сказка», которым обозначается литературная запись НС, фиксируемый учёными-фольклористами и по своему трансформируемый ими Брауде, 1979: 4] – промежуточное звено между НС и ЛС. Более детальная градация оппозиции ЛС::НС дана в работе Е.М. Неелова [Неелов, 1987].Схема может быть представлена следующим образом:

Данная схема наглядно показывает, что оппозиция ЛС::НС опосредована медиальными членами; взаимодействие ЛС и НС наиболее ярко проявляется в фольклористической сказке. Отличие собственно ЛС как активного письменного текста от авторизированных вариантов НС состоит в том, что при создании ЛС автор реализует существующую у него в сознании виртуальную структуру НС, в то время как создатели авторизированных вариантов НС опираются на активные тексты НС, пересекая их, а не воссоздавая.

Тем не менее, в реальной исследовательской практике термин «ЛС» охватывает тексты собственно ЛС как активного письменного текста и стилизации ЛС под НС, а НС рассматривается либо как просто письменная, либо как авторизированная запись НС. Подобная точка зрения оправдана удобством анализа, поскольку в авторских записях НС сохраняются практически все жанрообразующие элементы виртуальной структуры сказки, вариативность касается только факультативных элементов. Именно сравнение с с фольклором НС наглядно показывает степень переосмысления ЛС доминантных жанрообразующих признаков волшебной НС и объясняет значительную структурно-семантическую вариативность ЛС по сравнению с различными записями НС различной степени аутентичности [Сорокотенко, 1996: 3]. Итак, для решения проблемы соотношения НС и ЛС и определения последней необходимо выделит жанрово-стилевую доминанту фольклористической НС (основного прецедента текста для ЛС) и проанализировать результаты процесса её ассимиляции в ЛС.

Традиционно, наряду с волшебной НС выделяются также бытовые, анималистические и этнологические НС. Сам термин «волшебная НС» предполагает наличие сказочной фантастики как основного признака НС этого типа. Однако, сказочная фантастика есть также и в , анималистических и в этнологических НС. Классическим принципом выделения волшебной НС должен стать не случайный изолированный признак, а комплекс взаимообусловленных структурных и семантических характеристик. Руководствуясь такими соображениями, В.Я. Пропп даёт следующее определение волшебной НС: это рассказ, построенный на правильном чередовании функций (действий) сказочных персонажей при возможном отсеивании некоторых из них и повторении других для каждой отдельной волшебной НС. Волшебной НС может быть названо всякое произведение, сюжет которого разнится от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в качестве развязки [Пропп, 1969: 83, 89]. Он считает более точным термин «семиперсонажные НС «, отражающий одну из структурных особенностей сказок данного типа –семь возможных групп персонажей [Пропп, 1969: 90]. Однако, признавая громоздкость нового термина, Пропп не возражает против традиционного – «волшебная НС», который используется в данной работе

Рассмотрение жанрово-стилевых доминант волшебной НС, послужившей ядром для формирования ЛС, следует начать с её основных семантических признаков (контекст содержания, уровень сюжета). В целом, уровень сюжета не только наличиствует соотнесенность и последовательность единиц содержания в ходе повествования, но и отражает динамику и статус простраНСтвенно-временной организации текста и способа действия субъекта. Референц-й вектор хронотопа подразумевает только то, что предметно представлено в сюжете; каковы координация и направленность сюжетных эпизодов, их содержательная перспектива [Казанцева, 1991: 7].

Семантические предшественникики волшебной НС в плане сюжета определяется особенно отчётными принципами миромоделирования, унаследованными у мифа. Наиболее ярким семантическим признаком жанрово-стилевой доминанты волшебной НС является пространственно-временная организация текста, поскольку она «… делает наглядно-зримым образ мира, заложенной в структуре данного жанра» [Липовецкий, 1992: 30]. При этом, пространственно-временная организация художественного текста отражает «… не элемент материального мира, который существует в реальном времени и пространстве, а образную модель действительности, которая создаётся в произведении» [Тураева, 1986: 20]. Пространственно-временная организация НС, в особенности, волшебной НС описана в работах многих авторов: Н.М. Ведерниковой [Ведерникова, 1970], Д.С. Лихачёва [Лихачев, 1971], С.Ю Неклюдова [Неклюдов, 1975], Е.М. Китаевой [Китаева, 1992], Д.Н. Медриша [Медриш. 1980], Т.В. Цивьян [Цивьян, 1975], В.А. Бахтиной [Бахтина. 1979] и др. В целом, в хронотопе волшебной народной сказки трансформация мифологических представлений об устройстве бытия идёт по двум главным направлениям: происходит подчинение мифологии формационным задачам, связанным с сугубо поэтической функцией волшебной НС как жанра; элементы семантической структуры мифа наполняются эпическим содержимым [Липовецкий, 1992: 30-31].

Особенностью пространственно-временной организации волшебной НС является унаследованная ею у мифа внутренняя точка зрения на пространство и время: нечёткая ориентированность времени и пространства относительно воспроизводящего субъекта, нечёткие субъективно-объективные отношения в сфере времени и пространства [Стеблин-Каменский, 1976: 42,44]. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «Художественное время… испытывает многообразие субъектного восприятия времени» [Лихачев, 1971: 235]. В отличие от абстрактного, художественное время непрерывно, конечно, анизотропно и обратимо [Стеблин-Каменский, 1976: 44] – «время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчёты, сколько соотносимость событий» [ Лихачев, 1971: 237]. Функцию времени, поэтому, имитируют все описываемые повествователем события (алгоритм действия), все детали повествования; вне описываемых событий художественное время не существует.

Для волшебной НС характерно прошедшее время, имеющее в ней ряд особенностей, не противоречащих общей характеристике художественного времени. Подобно циклической замкнутой мифической картине мира, замкнуто время – пространство волшебной НС, с чем связана его условность. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её окончании. Оно не определено в потоке исторического времени» [Лихачев, 1971: 232]. Эту мысль поддерживает М.И. Стеблин-Каменский, который отмечает временность сказочного прошлого, его абсолютную оторванность от настоящего и максимальную нереальность [Стеблин-Каменский, 1976: 52,53]. Замкнутость времени волшебной НС объясняется его зависимостью от развмтия действия: отсчёт времени в волшебной народной сказке начинается с начальных событий, время останавливается с наступлением их счастливого окончания: «… время сказки тесно связано сюжетом… отсчёт времени ведётся от одного эпизода к другому. Время отсчитывается от последнего события: «через год», «через день», «на следующее утро». Перерыв во времени – пауза в развитии сюжета» [Лихачев, 1971: 251-252]. О.В. Сорокотенко отмечает в волшебной народной сказке однонаправленность и последовательность движения времени, лишённого ретроспективы и проспектных ответвлений [Сорокотенко, 1996: 4] с данным свойством времени, а также с зависимостью времени от развития сюжета связано отсутсвие в волшебной НС статических описаний, функционально не связанных с действиями сказочных персонажей. В волшебной НС с художественным временем неразделимо соединено художественное пространство. Оно создаёт среду для развития сюжета и само меняется вместе с ним [Лихачев, 1971: 385]. Художественное пространство волшебной НС дискретно, конечно и анизотропно, то есть не обладает тремя евклидовыми характеристиками реального пространства: бесконечностью, непрерывностью и единообразием [Стеблин-Каменский, 1976: 32].

Характеристики

Список файлов сочинения