9300-1 (Динамика поэтического мира), страница 2

Ещё один мощный источник тематики составляет сама же литература. Существуют так называемые "вечные темы", наряду с "вечными образами", "бродячими сюжетами" и так далее. Темы из произведений второстепенных, забытых писателей время от времени извлекаются из небытия, заимствуются и тем самым воскрешаются для полнокровной художественной жизни звёздами первой величины (такова, как известно, судьба большинства творений У. Шекспира). Существуют, наконец, темы, которые одни писатели совершенно добровольно уступают другим (например, Пушкин Гоголю).

Тематика литературных произведений нередко задаётся научно-исследовательскими разысканьями их авторов. Так работа Пушкина-историографа над «Историей Пугачёвского бунта» вдохновила его на обращение к той же теме и как беллетриста, в результате появилась «Капитанская дочка». Подобный симбиоз научного и художественного творчества можно наблюдать и в освоении им петровской темы: «Полтава», «История Петра», «Арап Петра Великого», «Медный Всадник», «ПётрI говаривал», «Пир Петра Первого» и так далее. Тематический диапазон творчества Ю. Н. Тынянова почти полностью предопределён его научными интересами как историка русской литературы XVIII–XIXвеков и пушкиниста: «Восковая персона», «Подпоручик Киже», «Смерть Вазир-Мухтара», «Кюхля», «Пушкин». . .

Как и любой другой элемент художественной системы, тема возникает не сама по себе (в изолированном виде она просто не существует!), а в органическом единстве с другими сопредельными ей структурными элементами, прежде всего — с идеей и сюжетом.

2. Идея как выражение авторской тенденции в художественном освещении темы

Устойчивое выражение "идейно-тематическое содержание" настолько привычно и естественно вошло в литературоведческий лексикон, что составляющие его компоненты как две половинки одного неразрывного целого одна без другой, врозь воспринимаются с большим трудом. Отчасти они сосуществуют и в понятии "идейно-тематический замысел", подразумевающем первоначальное ядро, из которого в результате творческого акта развивается феномен литературно-художественного произведения.

Что есть идея? Как и тема, "идея" — обрусевшее греческое слово (idea) с множеством разнообразных значений: "понятие о вещи; умопонятие, представленье, воображенье предмета; умственное изображенье || Мысль, выдумка, изобретенье, вымысел; || намеренье, замысел" (по В. И. Далю). Применительно к учению о литературном произведении, идея — это его первоначальный образ, намёк, зародыш или, когда произведение стало уже свершимся фактом, главная мысль, основополагающий пафос, то есть категория, выражающая авторскую тенденцию в художественном освещении данной темы.

Искусство — не пассивное зеркало, равнодушно отражающее действительность, а "волшебный фонарь", освещающий изображение светом авторской совести, авторского волнения, авторского отношения к предмету, феномен, в конечном итоге преображающий мир в соответствии с идеалом. Изображая, писатель производит интенсивнейшую духовную работу — отбирает, анализирует, обобщает, осмысляет, переживает, соотносит реальное положение вещей с определённым эстетическим идеалом, пропитывает изображение своей личностью. Художественная идея, следовательно, субъективна по определению. Изображая Наташу Ростову, Толстой не может, как ни старается, сдержать любовной улыбки, которая сопровождает героиню на протяжении всего романа. Весь комплекс идей, связанных с ней, пронизан этой нескрываемой пристрастной любовью, откровенной апологией даже не лучших в нравственном отношении её поступков, восхищением её способностью радостно и бесхитростно принимать жизнь, её даром общения, её обаянием, искренностью и непосредственностью.

Другое определяющее свойство художественной идеи — её образность. Здесь проходит граница между художественной и научной идеей. Уже В. Г. Белинский видел принципиальную разницу результатов научного и художественного мышления в том, что учёный, философ мыслит силлогизмами, а художник, поэт — образами, один доказывает, другой показывает, то есть оба идут к постижению истины разными путями.

Художественная идея, как правило, не имеет своего определённого места в произведении. Погружённая в образы, она пронизывает его насквозь, подобно тому, как влага равномерно пропитывает губку, а сок — яблоко. "Я держусь мнения, — утверждал М. Е. Салтыков-Щедрин, — что идея есть душа художественного произведения". Именно так — душа, оживляющая всё тело, а не какой-нибудь особый, пусть даже и самый важный ("руководящий") его орган, допустим, сердце или мозг.

Иначе обстоит дело с идеей в научном трактате, которая формулируется непосредственно как некий итог, промежуточный или конечный вывод в длинной цепи рассуждений, аргументов и умозаключений. Поэтому мы привычно ищем её и находим где-нибудь в конце произведения или его разделов. Конечно, речь идёт не о железном правиле, требующем неукоснительного исполнения, а о доминирующей тенденции. Поэтому возможны и "рокировки" (перестановки), и "миксты" (смешанные случаи). Например, басня и притча зачастую имеют прямо сформулированный идейный итог, так называемую "мораль". Иногда в виде "посылки", общего нравственного суждения, она может предварять развитие аллегорического действия:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна, да только всё не в прок

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

(И. С. Крылов. «Ворона и Лисица»)

Чаще всего, однако, мораль венчает басню как логический результат образных доказательств:

Собака Кошку съела,

Собаку съел Медведь.

Медведя — зевом — Лев принудил умереть,

Сразити Льва рука Охотничья умела,

Охотника ужалила Змея,

Змею загрызла Кошка.

Сия

Вкруг около дорожка,

А мысль моя,

И видно нам неоднократно,

Что всё на свете коловратно.

(А. Сумароков. «Коловратность»)

Классическим примером мирного, паритетного сосуществования художественных и научных идей может служить роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Писатель долго колебался: растворить ли ему историософские главы в общем корпусе беллетристики или выделить в самостоятельный том. В конце концов он доверился читателю, склонившись в пользу первого варианта, и тем самым заставил работать художественные и научные идеи в режиме сопротивопоставления. Их разумно дозированный диссонанс не только исключил эклектику и хаотичность, но вдобавок придал аналитической мысли Толстого поистине диалектическую глубину. Внутренний диалог Толстого-художника и Толстого-мыслителя (историософа), который развёртывается перед нашим мысленным взором на страницах романа, поражает своим драматизмом, бескомпромиссностью и вместе с тем обезоруживающей готовностью темпераментного полемиста "влезть в чужое сознание" ради уточнения собственной точки зрения и постижения "мысли народной" как высшего и окончательного критерия истины.

Особенно наглядно дополняющий эффект "ножниц" между идеей научной и идеей художественной прослеживается в трактовке проблемы движущих сил истории.

Фундаментальным камнем историософской концепции Толстого является яростное отрицание роли отдельной "выдающейся" личности в развитии исторического процесса. "Для изучения законов истории, — пишет он, — мы должны совершенно изменить предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами". Всё, что ни происходит в мире, считает Толстой, зависит не от сознательных усилий так называемых великих людей, каждое движение которых, "кажущееся им произвольным для самих себя, в историческом смысле не произвольно, а находится в связи со всем ходом истории и определено предвечно".

Так думает Толстой-мыслитель. Свои историософские идеи он облекает в органичные для них логические построения, стремясь отлить афористические, публицистически однозначные формулы: "Человек сознательно живёт для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. . .

Царь есть раб истории.

История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей".

С другой стороны, оставаясь писателем по преимуществу, мастером художественного слова, Толстой прибегает к помощи исключительно выразительных образных средств. В частности, необычайно точная метафора, которую Толстой нашёл для обозначения общественной жизни, — "роевая жизнь человечества" — получает затем дальнейшее развитие в сцене, где разорённая Москва отождествляется с ульем, который покидает пчелиный рой.

Ещё выразительнее набор сравнений, разоблачающих претензии "великого человека" Наполеона: "И он опять перенёсся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя) он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжёлую, нечеловеческую роль, которая ему была предназначена". "Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (какой дикой представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во всё это время своей деятельности был подобен ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит".

В последнем случае можно даже усмотреть, развивая толстовский образ, пушкинскую аллюзию из «Телеги жизни». То есть на самом деле каретой управляет Провидение, некая надличностная "мировая сила", напоминающая античный Фатум, в обличии сидящего на облучке ямщика:

Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время

Везёт, не слезет с облучка.

Несмотря на эпизодические возвращения в лоно поэтического мышления, научная идея Толстого сохраняет логическую стройность и характерную для публицистического стиля декларативность.

Толстой-художник менее категоричен. Используя всю систему изобразительно-выразительных средств романа-эпопеи, развернув перед читателем грандиозную панораму исторической жизни России накануне и во время Отечественной войны 1812года, исследовав "бесконечно-малые элементы, которые руководят массами", то есть душевное состояние и поведение представителей различных социальных групп и сословий, писатель-реалист пришёл в результате к гениальному открытию, не подтверждающему, однако, и не опровергающему его историософские идеи, а поглощающему и уточняющему их.

Таким образом выкристаллизовывается главная идея художественного исследования под названием «Война и мир». Есть время мира, естественного состояния общества, когда волевые усилия всех его членов направлены в разные стороны; их общий баланс тем самым уравновешивается, гармонизируется, стихийно упорядочивается, как соотношение частиц в броуновском движении. Исторический процесс подчиняется неведомым нам законам Божественного ("Предвечного") промысла. Но есть и другое время, время войны, когда общество в целом и отдельные его члены попадают в экстремальные условия, требующие напряжения всех физических, интеллектуальных и нравственных сил, принятия последних роковых решений, когда происходит консолидация самых здоровых, преданных одной общенациональной идее общественных элементов, когда каждый человек забывает о своих эгоистических побуждениях и расчётах ради общего блага, ради спасения Отечества. Именно такой феномен, по мысли Толстого, свершился в 1812году: ". . . благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и лёгкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью". Таким образом, движущей силой истории оказывается воля объединённого общей идеей народа и воля тех его представителей, которые яснее других осознали эту идею (поэтому "великий агрессор" Наполеон и проигрывает "великому пацифисту" Кутузову).

Рокировка (взаимозамещение) художественной и научной идеи происходит и при литературоведческой интерпретации идейного смысла произведения. Вернее будет сказать, литературовед должен перевести художественную идею на язык научной логики, произвести ту "страшно понижающую" искомый результат операцию, от которой Толстой предостерегал Н. Страхова, столь опрометчиво попросившего его кратко сформулировать главную мысль «Анны Карениной».

Толстой, как мы помним, ответил своему корреспонденту, что ему пришлось бы для этого переписать весь роман заново, ибо художественное произведение есть не что иное, как "бесконечный лабиринт сцеплений" составляющих его идей или, точнее, "собрание мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя".

Литературовед позволить себе такую роскошь не может. Он обречён искать оптимальный (хотя и заведомо неадекватный) вариант перевода целостной художественной системы в её релевантно (сущностно) значимый элемент, выраженный к тому же в однозначных, логически непротиворечивых и литературоведчески корректных терминах.

Литературное произведение как художественный феномен представляет собой, таким образом, иерархически организованную систему частных идей, подчинённых главной идее. Исследуя произведение, мы должны первым делом определить его идейное содержание — комплекс идей, непосредственно выражающих авторское отношение к изображаемому. Конечно, центральное положение в нём занимает главная идея как конечный итог всего творческого процесса, как некая точка в конце пути от идейного замысла до завершения произведения.

Вычленить из целостного художественного организма главную идею, выявить круг идей, составляющих его идейное содержание или, иначе, идейный смысл, — задача не из самых простых. Для этого необходимо прочитать произведение профессионально, то есть произвести определённую исследовательскую работу, совместив в едином фокусе авторское видение проблемы, как оно отразилось в тексте, и своё собственное — не столько читательское, сколько литературоведческое — восприятие. Два добытых таким образом субъективных мнения, наложившись друг на друга, синтезируют в результате некий общий объективный итог.